Camilo Botero Jaramillo (Foto: Film Annex) Ver más entrevistas

Se trata de uno de los filmes más singulares que integran la programación. Es una cinta de montaje, hecha a partir de 80.000 pies de película de 16 mm en color, filmados por el empresario Mario Posada Ochoa, quien figura como realizador de la fotografía y cámara en los créditos. Esas 33 horas de material permanecieron guardadas entre 30 y 50 años en un armario de madera, en la casa de Ochoa. Allí Botero, que comenzó el trabajo como un proyecto de rescate de ese archivo familiar, encontró material para hacer una película que documenta un largo período de la historia del país, de la ciudad de Medellín y de una familia de clase pudiente. Pero por sobre todo 16 memorias es un hermoso filme sobre una infancia feliz. Asombran con su hermosura secuencias como la del vuelo de inmensos globos de papel de formas y colores diversos, por ejemplo. Es la niñez que muchos hubiéramos querido tener. La cinta destaca también por la narración en primera persona que fue creada para hilar las imágenes, así como por el minucioso trabajo de foley y la música que enriquecen unas cintas originalmente silentes.

Vértigo conversó sobre el filme con Camilo Botero Jaramillo, quien estudió montaje en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, en Cuba.

—¿Cómo se dio el proyecto de 16 memorias?

—Primero, por una casualidad. Después de que regresé de estudiar en Cuba a Medellín me encontré con alguien que conocía de la existencia del material y del personaje, Mario Posada Ochoa, quien es el que lo filmó. Me pareció muy interesante que una persona, hace más o menos 50 años, en 1945, haya tenido una cámara de 16 mm y haya filmado a su familia durante 25 años. Contacté a Mario y le hice una propuesta de recuperación y digitalización del material, con la posibilidad, muy incierta, de hacer algo con él, porque desconocía el contenido.

—Es un material familiar. ¿Qué encontró en él que pudiera resultar en una historia interesante para el público?

—Estuve durante más o menos tres meses a ciegas. Fueron tres meses de limpieza diaria, de contacto con el material pero sin saber aún qué contenía. Al tercer mes, cuando comencé a proyectarlo para digitalizarlo, empecé a descubrir el contenido. No sólo es familiar. Eso hay que aclararlo. Hay un contenido también político, porque salen presidentes de la república; hay eventos públicos importantes, como la visita del Papa, algunos desfiles en algunas ciudades… Pero cuando comencé a seleccionar me casé con lo familiar. Para mí era lo más bonito, lo más emotivo, lo más interesante. Lo familiar era único; nunca había visto nada así.  Lo otro era, simplemente, registro de acontecimientos. El material tenía una calidad increíble. Fue hecho por una persona de manera aficionada, amateur, pero tenía una calidad profesional. Y me invitó, ahí sí realmente, a hacer una propuesta audiovisual. De ahí salió 16 memorias.

—¿Qué tipo de historia encontró en ese material familiar?

—Mi especialidad es, dentro de un mar de imágenes, encontrar una historia para contar. No quise forzar el material; no quise imponerle una historia sino que me dijera qué historia contar. Lo vi muchas, muchas veces, en un proceso de más o menos un año, e hice una selección más emotiva que racional. Cuando de 33 horas logré seleccionar 6, me di cuenta de que lo que mi tendencia era por ese lado. Lo otro era encontrar allí la historia que el material me dejara contar. ¿Cuál fue? Básicamente una historia cronológica de la familia, en la que traté de encontrar los mejores momentos. Pero tampoco pretendí contar la historia de la familia. La narración en primera persona que hay en la película, que lleva el primogénito, fue un invento. Es una ficción dentro de esas imágenes, digamos, documentales. Esa fue la licencia que nos dimos la guionista, Carol Ann Figueroa, y yo, como director. Fue un proceso paralelo: mientras yo hacía el montaje de la película se iba escribiendo el guión, y ahí fue cuando fuimos encontrando esa historia, que fue hilada por esa narración.

—Le dio un peso particular a la infancia. ¿Por qué?

—Básicamente es que el material cubre la infancia. En 1971 termina, cuando Jorge Mario, el hijo mayor tenía más o menos 15 años. No hay registro ni de la adolescencia ni de la vida adulta. Entonces, un poco estaba obligado. Igual me pareció genial porque a mí particularmente la infancia me parece una época increíble de la vida. Por eso elegimos a Jorge Mario, el primogénito, como el narrador de la película. En algún momento habíamos elegido a Mario, el padre, pero queríamos que tuviera un tono desde la infancia, desde la vida del niño.

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—También es una clase social poco vista en el cine. ¿Le llamó la atención eso?

—A mí me impresionó mucho, no sólo ver, como vos decís, otra clase social sino también porque el cine colombiano tiene como un hueco en la historia. Hay películas de las décadas de los años veinte y treinta, y de la década de los años setenta, pero del treinta y el cuarenta, hasta el setenta, hay una brecha en la que no existen producciones cinematográficas. Entonces para muchos, y yo me incluyo, es sorprendente encontrar material de esa época y, claro, también de esa clase social. Aquí el cine ha sido más de las clases marginales. La burguesía, puesto que se trata de una familia muy rica en la época y la sociedad de Medellín, no se había puesto en escena. Sólo tenemos un caso anterior, que es Bajo el cielo antioqueño, una película de la década de los años veinte que pone en escena a la burguesía de ese momento. Pero son como dos casos únicos.

—¿Cómo fue el proceso de restauración?

—Fue muy básico. Cuando me acerqué a Mario y le propuse la recuperación del material, él me puso dos condiciones. La primera era que tenía que trabajar en su casa, no podía retirar de su casa ninguna lata de película. Eso me limitaba un poco porque me obligaba a llevar los equipos y hacer todo el proceso allí. Estuve viviendo casi cuatro meses en su casa. La segunda condición, muy particular, era que quería conocer a mi papá y a mi mamá antes de que empezara el proceso. Se cumplieron ambas. Usé equipos prestados para la manipulación de 16 mm. Se hizo, primero, una limpieza en seco. Eso quiere decir que se pasaba el rollo de un brazo de rebobinado a otro y se limpiaba con un pañito que no soltara pelucita para eliminar la capa de polvo más superficial. Después se hacía el cambio de empalmes. Son rollitos de 80 pies; entonces, cada 80 pies había que reemplazar los empalmes. Luego se hizo una limpieza húmeda con un producto químico, percloroetileno. Es una limpieza más profunda para sacar una capa de hongos o de la descomposición que es natural del celuloide, sobre todo en una película que llevaba 30, 40, 50 años guardada en condiciones no ideales, en un armario de madera normal de una casa. Es tiempo suficiente para que un material casi esté destruido. De hecho, hubo unas pocas latas que no fue posible recuperar. Otra ventaja que encontramos es que fue filmado en Kodachrome, que equivale un poco al Heptachrome en foto fija. Es un material de alto contraste. El Kodachrome sirvió para mantener la coloración y la calidad que tiene 50 años después. Otra cosa particular es que fue hecho en un material reversible. Eso quiere decir que el negativo que filmaba Mario es la misma película que viajaba a Nueva York para ser revelada y regresaba a Medellín. No se hacía una copia, un positivo, sino que el mismo negativo se convertía en positivo. No existe ninguna copia del material sino la única que tiene Mario.

—Pero hay una pérdida grande. Después de haber hecho el proceso de limpieza y cambio de empalmes, como no podía retirar el material de la casa hubo que hacer un telecine casero. Básicamente fue una proyección en una cartulina y una grabación de la proyección. Aquí en Colombia no existe un telecine. Había que enviarlo a otro país y las condiciones de Mario no lo permitían. Estaba muy restringido ese proceso pero se hizo de la mejor manera, con muchas pruebas de distancia, de superficie de proyección, de ángulo. Se consiguió una cámara que nos diera la posibilidad de cambio de velocidad. Ese fue el proceso de recuperación y digitalización.

—¿Usted ha trabajado en restauración?

—Siempre he tenido un interés por el archivo fílmico y el fotográfico. Recuerdo que en la escuela de cine, en Cuba, se me abrió un interés mucho más particular, tanto que participé en un taller de conservación y manejo de archivo fílmico en el Icaic. Fue algo que se fue creando en la medida en que entraba en el mundo del cine. Ahora me sigue interesando mucho. Pero me di cuenta, en este proyecto, que los procesos de restauración, aunque yo no hice eso sino una limpieza básica y una digitalización, son muy complejos, muy costosos, muy dispendiosos. Creo que le metí a este, y funcionó, pero la idea no es seguir por ahí. Es más buscar creación, algo más activo y no pasivo como es el trabajo de recuperación y restauración de archivos.

—Hábleme un poco del trabajo de foley en la película.

—Originalmente todo el material es silente. Como propuesta inicial, como era la naturaleza del material, se pensó en dejarla silente. Pero cuando hubo un corte de dos horas, tanto Carol Ann como yo nos dimos cuenta de que nadie iba a quedarse en una sala viendo una película, bueno, de dos horas evidentemente no, pero ni de una hora u hora y media silente. Eso no se aguanta. Tanto es así que el cine que era silente originalmente está musicalizado. No quería esa opción: hacer una película silente de época, o algo así. Me di cuenta, desde la edición, de que había que sonorizar la película. Yo, como editor, empecé a hacer pequeños experimentos sonoros. Los llamo así porque fue ensayar; le metía un sonido y venía qué pasaba, y me empezó a gustar. Entonces me di cuenta de que yo no era el indicado para hacer el sonido y convoqué a otra compañera de la escuela, Isabel Torres, y ella hizo una propuesta sonora. Ese trabajo se sumó a mis experimentos. Pero cuando vimos la película, ya un poco sonorizada, todavía no dejaba de ser una película silente. Simplemente tenía una recreación de sonido. Le faltaba algo, y ese algo son los sonidos que ni yo ni ella habíamos encontrado en librerías, como ruidos puntuales de los movimientos del cuerpo sentado en una silla, al comer con los cubiertos, caminando, cerrando puertas.

—Uno genera todo el tiempo sonido. Eso era muy difícil de recrearlo en las condiciones que teníamos. Ella me habló de un estudio de sonido en Chile, Filmosonido, entre cuya oferta está el foley. Nosotros les mandamos una lista de los sonidos que necesitábamos. También nos dimos unas licencias, digamos, un poco fantasiosas. Esa fue una propuesta de Isabel, que en un momento quiso romper con la realidad del sonido y hacer algo un poco más dentro del mundo de los niños, que era un poco también la propuesta de toda la película. La música, que es de Mauricio López y Alejandro Peláez, se hizo después de terminada la película, a partir de la imagen. Eso es lo que hace que sea una película sonora. Igual no se engaña al espectador porque al principio se le dice que es una película silente y que todo el sonido es recreado.

—¿Cómo ve el panorama actual del documental en Colombia y en Medellín en particular, porque en ese país hay ciudades que tienen una tradición propia, como Cali?

Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info