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entrevista
"Apostamos por esos
creadores que se la jugaron"
En el Festival
del Cortometraje Nacional Manuel Trujillo Durán se estrenó
Celebración caníbal (Voy a
hablar de la esperanza),
un filme escrito, producido, dirigido y montado por Cedinsky
Mundorov, quien también hizo la dirección de arte. Es obra de un
realizador que se identifica con uno de los heterónimos de
Cedismundo Quintero, al igual que Zigmunt Cedinsky, y de un grupo,
Teatros Automáticos, cuyo trabajo se caracteriza por el riesgo y la
crítica del poder y el espectáculo. El director participó en los
festivales de Oberhausen y Edimburgo con su cortometraje anterior,
La guerra sin fin (I'm
Very Happy),
y entre los trabajos que ha realizado está un video hecho para ser
exhibido en televisores colocados en vitrinas de tiendas de
electrodomésticos que dan a la calle, así como un reciente
perfomance titulado El
asesinato de Malcolm X.
Celebración caníbal
es una cinta grabada en video sin presupuesto, con un actor y una
presencia femenina espectral, música de saxofón y maniquíes que
hacen las veces de público de un declamador. Del exterior llega luz
natural por enormes ventanas, provistas de postigos que se abren al
comienzo y se cierran al final, y el inquietante estruendo de jets
que pasan como aviones de guerra sin que se escuche bombardeo. La
angustia está presente en los textos dichos por el actor, que tienen
como complemento otros, en subtítulos. Son un collage de poetas,
entre ellos César Vallejo y Alejandra Pizarnik. Está inspirada en un
perfomance que se hizo en septiembre de 2005 con el grupo Teatros
Automáticos, entre cuyos integrantes está Rafael Jiménez, el actor
principal del corto.
Vértigo
conversó con
Cedinsky Mundorov y con el actor Jiménez sobre la película, uno de
los escasos ejemplos de cine experimental entre los filmes que
participaron en el festival de Maracaibo. El cineasta ha publicado
también críticas en la revista, con la firma de Zigmunt Cedinsky.
—En
Celebración caníbal hay dos
relaciones que usted ha venido trabajando: imagen-sonido, en
La guerra sin fin (I'm Very Happy),
por ejemplo, y cine-teatro, que son dos ámbitos en los que se
desarrolla su trabajo. Quisiera que habláramos de esas relaciones.
—Es
un trabajo consciente desde La guerra sin fin
que tiene que ver con la sociedad del espectáculo. Partí de
investigar acerca de eso y de la relación del espectador con la
realidad. Lo del teatro viene por lo del espectador. En esta
película puedes ver un espectador focalizado, que está en una butaca
de un auditorio, ironizando con la metáfora abierta de unos
maniquíes. Tú, como espectador en una sala de cine, vas a verte
reflejado, o no, en un plano frontal en el que estás viendo todo el
auditorio frente a ti. Nunca estuvo la relación, pero me viene la
imagen de Buñuel, de El discreto encanto de la burguesía.
El perfomance coincidió con el montaje de sonido de La
guerra sin fin. Teníamos
todo el material en bruto de la
reedición del sonido de
Apocalypse Now
y lo usamos a
todo volumen con el saxofón de Pablo García, quien es el que hace la
música del corto. El
perfomance es muy parecido a la película, solamente que no están los
maniquíes y hay tres personajes, que están uno detrás del público,
uno entre el público y otro en el escenario. En este caso los hace
el mismo actor, desdoblándose.
—Está
la relación del personaje con el espectador, ese vacío que a veces
es el espectador, cuando no hay respuesta –interviene Rafael
Jiménez–. Se trata de la soledad del actor, en este caso del que
quiere expresar un pensamiento y dirigirlo. Uno necesita tener una
respuesta.
—Yo
no me estoy planteando nada con el teatro –prosigue Mundorov–. Se
trata de crear situaciones para que el espectador salga de esa
separación. De alguna manera lo estás invadiendo, confrontando,
subvirtiendo, haciéndole ver que está en una posición de pasividad.
—Es
tomar el espacio, el tiempo que nos toca vivir, este presente
continuo –agrega Jiménez–. Yo vengo de una formación de teatro
tradicional y vengo del teatro experimental. He experimentado miles
de cosas, y después te das cuenta de que el teatro se queda corto.
Se queda en la forma, en lo superficial, en el aplauso, en las
luces. Estoy en contra del actor que, luego de que representa un
personaje, sale a saludar al público, sonriente. Siempre critiqué
que, luego de ver en una gran función la muerte, el tipo te diga:
“Yo no creo en eso”. O si hace un planteamiento filosófico o
político serio, después diga: “¡Te engañé!”.
—Otro
tema del filme es la relación entre el cine y la poesía. Aquí está
utilizada tanto en la voz como en subtítulos. ¿Por qué ese doble
manejo?
—A
mí no me gusta escribir mucho –dice Mundorov–. Me gusta más el
trabajo del collage, de agarrar textos, recortarlos y cruzarlos.
Hacer lo que manejaba Burroughs, el cut up.
Desde niño me enseñaron a hacer collage y me he quedado pegado en
eso. Como no pinto ni soy artista plástico, me gusta trabajar así
desde hace tiempo. Eso por un lado. Por el otro, estos textos se
escogieron porque son autores que a nosotros, como colectivo, nos
interesan, nos gustan. Vemos que en cada uno de ellos la palabra es
cuerpo, es teatral, no es solamente para leerla. Los textos de
Pizarnik tienen relación con Artaud. Escribió ensayos sobre Artaud y
hay algo que tiene que ver con el cuerpo. En el caso de Vallejo lo
ves también porque siempre está el personaje de él presente, César
Vallejo, que es como un Chaplin. Una foto conocidísima de Vallejo
muestra un tipo con una expresión muy física, corporalmente muy
fuerte, con el ceño fruncido, un puño en el mentón ejerciendo una
presión. Hay muchos otros textos de Calzadilla que me gustan pero
son muy literarios. En los que tomamos vimos el elemento teatral: el
cuerpo de un personaje que él creó en los años sesenta, que es un
indigente, al que asociamos con un vampiro inspirado a su vez, o
tomado literalmente, como homenaje a Klaus Kinski.
—Es
uno de nuestros actores fetiche –interviene Jiménez–. En el trabajo
de mesa siempre estuvo presente Antonin Artaud, por eso que plantea
del teatro y su doble. Y siempre venía Kinski también. Apostamos por
esos creadores que se la jugaron. Si los invoco, también tengo que
arriesgar, porque si no los estaría traicionando. Siempre he vivido
en ese riesgo, y todos en Teatros Automáticos hemos apostado por
eso. Lo sientes en la película: no hacemos concesiones estéticas, no
es complaciente.
—¿Por
qué los subtítulos?
—Siempre
me han gustado los subtítulos, y en Venezuela y en toda
Latinoamérica tenemos la costumbre de ver películas subtituladas.
Los de la introducción y el final corresponden al personaje de la
mujer, que la puedes interpretar como una sonámbula, una aparecida,
la muerte, o la esperanza o Alejandra Pizarnik. Al ponerle los
subtítulos, sin voz en off, creo una voz interior en cada
espectador, íntima. La voz en off, así esté en otro idioma, es la
voz de alguien. En las cuatro secuencias en las que aparecen unos
maniquíes con subtítulos, los podrías interpretar como si fueran la
voz de los maniquíes o una voz externa. Busqué que generara una
angustia, porque representa el poder, un poder absoluto sobre una
situación de destrucción. Esa intimidad con el espectador y esa voz
podrían crear esa angustia. Como esta es una película que no es de
terror, sino de horror, nos fuimos por ahí.
—¿Por
qué el trabajo no budget? ¿Porque no hay otra opción?
—¿Cuál
es la situación de la película? Hay un teatro solo y en el exterior
lo que estás escuchando es una situación de jets que pasan. No
escuchas bombardeos pero hay una constante tensión. Los maniquíes
están despedazados y hay un mismo actor que hace tres personajes,
con una chica. Es como decir: “Estamos en este caos y vamos a seguir
con nuestro trabajo”. En este caso el no budget fue porque teníamos
un presupuesto para hacer el corto, no se dio, se acabó el
presupuesto en la preproducción, nos acordamos de ese perfomance que
hicimos y preparamos una versión para cine, sin nada de dinero. Tal
vez tuvimos 100.000 bolívares de los viejos para las primeras
cervezas, y luego se acabó. Se hizo con una cámara Panasonic 100A,
unas cintas que nos regalaron, y el apoyo de la Biblioteca Simón
Rodríguez.
Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info.ve
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