Samantha Dagnino en Des-autorizados de Elia Schneider (foto: Nicolás Pineda) Ver más entrevistas

En Des-autorizados la cineasta se desdobla en un personaje que es Elia Schneider escritora. Ella a su vez crea un personaje escritor que se desdobla en otro personaje. Elías es el autor de Amantes sin destino, cuyos protagonistas se rebelan contra su creador, y él a su vez intenta ser un rebelde en las circunstancias que le obligan a escribir por dinero. Erich Wildpret y Samantha Dagnino interpretan los papeles principales. El guión, basado en una idea de Schneider, es de Rosa Clemente, escritora de A mí me gusta de Ralph Kinnard (2008), y el narrador uruguayo Fernando Butazzoni, guionista de Un lugar lejano de José Ramón Novoa (2009). Novoa es el productor de Des-autorizados y esposo de la directora. En la familia hay otro cineasta: el hijo, Joel Novoa, que es asistente de dirección en este filme de su madre. La música es de Osvaldo Montes, compositor de El lado oscuro del corazón de Eliseo Subiela (1992), Tango feroz: la leyenda de tanguito de Marcelo Piñeyro (1993) y Un lugar lejano, entre otros filmes. La fotografía es de Oscar Pérez.

Vértigo conversó sobre Des-autorizados con Elia Schneider, cuya actividad creativa se ha desarrollado paralelamente en el cine y en el teatro. En el segundo caso con obras como Rooms, Blumfeld y Gaz que han sido montadas en el teatro La Mama, en Nueva York. El suyo es un teatro de inspiración kafkiana, marcado también por la música y artistas como René Magritte, George Tooker y Chen Zen. Por Punto y raya ganó el premio del jurado en el Festival de Cine Latino de Los Ángeles, entre varias otras distinciones, y con Huelepega llamó la atención en el cine venezolano sobre el problema de los niños de la calle. Esa película es la continuadora del cine social sobre los delincuentes de los barios de los setenta, con personajes a los que la miseria ha expulsado incluso de ese lugar y viven bajo los puentes.

—¿Por qué el cambio del cine social de Huelepega y Punto y raya al cine de arte de Des-autorizados?

—No hay ningún cambio. Yo vengo del teatro, desde antes de hacer Huelepega, desde 1980, vengo haciendo un teatro en el que trato muchos de los temas de la película. El hecho de que me interesen los temas sociales donde hay exclusión e intolerancia, que me siguen interesando, no quiere decir que no haya tenido toda una vida paralela a eso. Des-autorizados es como extender mi teatro hacia el cine. Esa es la idea de esta película.

—¿Por qué empezó por el cine social?

—Yo empecé haciendo una versión de Un enemigo del pueblo. Esa iba a ser mi primera obra en el cine. Pero en la mitad de una conversación con la guionista, cuando íbamos por la avenida Andrés Bello de Caracas, había unos policías casi matando a unos niños de la calle. Paré el carro y me bajé a ver de qué se trataba. Me dijeron que esos niños habían robado unos cachitos en una panadería, y los estaban maltratando, estaban sangrando. Regresé al carro y me quedé como en blanco. ¿Iba a escribir sobre El enemigo del pueblo, que era una continuación del teatro, aunque no estaba para nada descartado que fuera como tema social? En ese momento me dije que en Venezuela hacía falta un cine mucho más urgente y que no podía estar ciega frente a lo que estaba sucediendo. Llamé a la guionista y le dije que estaba descartado, que no íbamos a seguir escribiendo Un enemigo del pueblo porque iba a escribir sobre los niños de la calle. Entonces llamé a Néstor Caballero y empezamos con Huelepega. Duró cinco años llevarla a cabo porque fue un proyecto censurado. La filmación de esa película no fue normal. Fue con la policía en medio y ese tipo de cosas. Esa fue la razón de mi cambio.

—Después hice Punto y raya, que sigue tocando el tema social pero de una forma muy distinta. Esa es una de las cosas que me interesó cuando leí el guión de Henry Herrera. Me encanta cuando pueden mezclarse los géneros, cuando el drama va hacia la comedia, y el tema era la guerra, o más bien la amistad en medio de esa tierra sin ley. Eso me permitió abordarlo con una gran facilidad. Sin embargo, había otro proyecto, que era también del teatro, aunque ya había dejado lo de Un enemigo del pueblo, que también tenía que ver con el teatro, que era Rooms. En ese momento me pregunté si hacía Rooms o Punto y raya. La pregunta que me hago a mí misma sería: ¿y qué pasa ahora? Porque ahora sigue siendo importante el cine urgente. Para el tercer proyecto, que es Des-autorizados, me dije que evidentemente hace falta un cine urgente, aleccionador, etcétera, y no creo que haya que dejar de hacerlo, pero no puedo seguir postergando algo que es tan importante para mí. ¿Para cuándo lo voy a dejar? Tiene que ver con temas profundamente universales, humanos, de los que he sido parte desde que empecé en esto.

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—Hay una tendencia: “Las cosas son así, y como son así, hay que verlas así”. Llega un momento en el que no ves nada, porque pasas al lado de las cosas y ves lo que quieres ver, no lo que es. Eso nubla mucho la vista, y a lo mejor hace que la gente solamente haga un tipo de cine. ¿Por qué tienen que ser las películas para mucha gente? ¿Por qué tiene que ser siempre lo mismo? ¿Por qué si una persona quiere hablar de un tema no puede hacerlo? Son cosas que uno debe preguntarse. Creo que nuestro cine está obteniendo un color y unas características muy superficiales. No profundizamos en los temas, los personajes simplemente asoman determinadas características precisamente para eso, para ver si la gente va a ver las películas. Se utiliza una gran cantidad de referentes y se los mete en la película para enganchar al público, y no hay realmente una reflexión importante. No nos leemos a nosotros mismos, y cada vez se hacen más películas, y hay menos reflexión en ellas y tienen una limitadísima calidad. Ni siquiera vamos a los festivales internacionales. Cada vez tenemos menos presencia en ellos. A lo mejor Des-autorizados inspira a otra gente a que haga y diga las cosas que quiere, y reflexione sobre lo que está haciendo. El cine tiene que ser libre. No es solamente para tener 500.000 espectadores.

—Usted dice que sus obras no son de texto, y en sus películas no ha sido guionista. Sin embargo, en esta película se desdobla en un escritor...

—El trabajo que hicieron Rosa Clemente, y sobre todo Fernando Butazzoni, está presente en toda la película. Fue cómo leer a Elia; cómo hacían para leer lo que Elia quería decir. Eso lo decidió Fernando. Él me decía: “Elia, sí tú estás ahí, y todos tus personajes están ahí, es absurdo que no estés tú, como tú te imaginas, en la película”. Esa fue un poco la realidad: no estoy yo; estoy como imagino que estoy. La historia no es sobre Elías. Es sobre Elia que se imagina cómo Elia es, y está a la vez imaginando la historia de Elías. Pero el guión que ellos escribieron es distinto de cómo monté la película. Hubo varios procesos: primero un guión, y siempre les dije claramente que lo iba a usar como una guía, sin hacer necesariamente todo lo que decía. Empecé a entender que, por ejemplo, cuando decía “Elías escribe en su escritorio”, no iba a usar un escritorio. Ahí empezó a pegar el teatro. Podía darme el lujo de poner a Elías como quisiera porque era yo la que lo estaba imaginando. No lo puse en un apartamento. Lo puse en un monasterio que yo, además, visitaba cuando era pequeña. Está en El Calvario. Yo subía esas escaleras. Elías en un monasterio era más interesante que en un apartamento, que era lo que decía el guión. A Raquel la imaginaba toda jet set, y dónde es el lugar de la ciudad para eso: el teleférico. Me encantaba ir al teleférico y, además de eso, me parece que el lugar es perfecto para imaginar, como era yo la que la estaba imaginando, a Raquel ahí. Así fui recorriendo la ciudad, y tuve problemas con el equipo de producción. Decían: “Aquí dice un apartamento, Elia, y eso es muy caro, no lo podemos filmar”. Fui como convenciéndolos de que contáramos la historia en toda esta ciudad. Esa fue la idea.

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—En la película, el personaje que es usted se desdobla en un escritor. ¿Por qué, siendo una realizadora, ha preferido hacer películas de guerra y con personajes masculinos, y no aquel que algunos llamarían “cine femenino”?

—Nunca lo vi como un cine masculino o femenino. Lo que me interesaba era el tema. Nunca pensé en hacer una película para desafiar lo que hacen las mujeres ni lo que hacen los hombres. Una vez me preguntaron eso, creo que fue en Variety, y yo le respondí: “¿Usted cree que me haría la misma pregunta si yo fuera un hombre?” Es normal que un hombre dirija una película sobre la guerra pero no que lo haga una mujer. Si soy mujer y necesito 15 camiones de guerra para poder hacer una escena, me mandan 2 nada más. Eso lo viví cuando hice Punto y raya. Al principio tenía un poder de decisión muy limitado sobre el equipo. Tenía al ejército trabajando bajo mi mando pero la persona que estaba con nosotros, que era el que se encargaba de la tropa, me decía: “Tú tienes que decirme a mí, y yo doy las órdenes”. Empezamos haciéndolo así, y no resultaba como yo quería. Tenía que tocar directamente a cada uno para poder explicarle. Entonces me dio la autorización, luz verde para hacer lo que quería.

—En una película social, cierta verosimilitud establece el límite de lo posible y es la base de comunicación con el espectador. ¿Qué mantiene ese vínculo en un filme como Des-autorizados?

—Hay que darle algunos puntos de conexión para que se puedan enganchar. No necesariamente hacer una película naturalista, donde tú estás sentado y todo lo recibes. La película tampoco puede quedarse simplemente en el ombligo de las personas. Ese no era el caso. La imagen, algunos personajes que son cartoonescos, hacen que tú te preguntes: “¿Qué quiso decir?”, “¿por qué puso eso?”. A lo mejor el público no las tiene claras cuando sale. No importa. A lo mejor la vuelven a ver. Nadie dijo que las películas había que verlas una sola vez. Desde ese punto de vista hay un límite, que es donde tú pierdes la conexión con el público. Puedes escuchar lo que dice el público pero hay un momento en que te desconectas y la obra artística se vuelve más bien producto del ego, no de transmisión ni de expresión, de cosas que quieres decir. Yo no entiendo mucho a Kiarostami, por ejemplo. No puedo entender cómo no se da cuenta de que en una sala cuatro espectadores entran a ver la película, y queda uno solo y otro durmiendo. Ahí perdiste completamente la conexión. Kiarostami me parece el ejemplo más importante de la época de obra totalmente imbuida en el ego. Yo en ningún momento quiero desconectarme de la gente. Mi meta es mantenerme conectada. Para eso hago las películas y las obras de teatro. No es una película abierta. Tiene una cosa extraña. Pero eso a la gente le llama la atención, y quiere seguir viendo.

—Hay otra experiencia muy extraña en la película, que es la de la rebeldía de los personajes....

—Cuando escribes, hay momentos en los que creas los personajes, y ellos se vuelven a veces tan verdaderos para ti que muchas veces van dirigiendo tu pluma. Hay cosas que tú quieres que hagan, y las hacen; pero otras veces terminan ellos dirigiéndote a ti, se te rebelan. A veces son tan vitales y tan cercanos a ti que te dicen chao, y los tienes que llevar a donde ellos van. Quería hablar sobre eso en la película. No tanto hacerlo sino decir lo que a mí me ha pasado, y a Fernando también. Creo que una de las razones por las que reflexiono sobre ese tema es porque me pega. Tú te la pasas viviendo con personajes, o si no te los inventas. Estás en un café, ves una pareja y ya les inventaste toda una vida. Es una constante en la vida, sobre todo cuando trabajas en esto.

—¿Cómo se trabajan personajes como los de Des-autorizados, donde no hay referentes como un soldado de la vida real?

—Había la posibilidad de hacer ese cartoon lleno de gestos, como lo trabaja Jeunet en Delicatessen. Pero no me interesaba porque perdía totalmente la conexión con la realidad. Todos los actores están trabajados hacia lo neutro, muy para que te conectes y relaciones eso con la parte neutra de la realidad. Por eso no los ves haciendo grandes gestos. Es como cuando haces Brecht: tienes que convencer al actor de que no hay una conexión directa con el contexto del personaje sino más bien un punto de vista que el actor adopta sobre el personaje para poder expresarlo. Yo monté La boda de los pequeños burgueses, Un hombre es un hombre... Hice ese trabajo en la universidad muchos años y Brecht es uno de los autores que conozco muy de cerca. Eso me ayuda mucho porque sabía cómo explicarle al actor que no se trataba de vivir las circunstancias del personaje sino de estar metido en un papel y que, dentro de ese papel, tenía que tener esa estética neutra. No es sencillo convencer a los actores de que circulen en eso, porque entonces tienden a expresarse de forma gestual, artificiosa, y no era lo que yo quería. Con Erich Wildpret hablamos muchísimo de eso y lo entendió rápidamente, igual que Juan Carlos Alarcón y Dad Dager. Toda la gente que está en la película es gente con la que he trabajado. Nunca podría haber hecho la película si hubiera hecho un casting.

—Además, en esta película no sabíamos con qué nos íbamos a encontrar. Era como el jazz: sabíamos que íbamos de acá a allá, pero no qué había en el medio, y lo íbamos descubriendo en los ensayos y después en la película. Muchas de las escenas se filmaron así. El violinista ni siquiera aparecía en el guión. Fue una idea que se trabajó igual que como se trabaja con la inmediatez en el teatro, que después llevamos al cine. Teníamos la idea de la escena pero el día del rodaje se improvisó y Oscar Pérez, con la cámara, iba buscando lo que veía. Era un poco lo que iba pasando en ese momento.

—En la película se plantea una relación bastante ácida entre el personaje que adquiere las obras del escritor y su otro negocio, que es la importación de prótesis. ¿Hacia qué va dirigida la crítica?

—Si lo quieres ver desde el punto de vista de la crítica, toda la película tiene una crítica muy grande. Simbólicamente habla de las cadenas que tienen los artistas frente a la sociedad. Eso pasa en la televisión: los escritores van, escriben, se lo dan a los directivos del canal y ellos dicen: “Yo necesito meter los productos”. Son los Bruno Damata: “Búscame la miss y no el actor”. Eso hace que muchas veces que las obras sean reflejo del encadenamiento que tenemos. Ves cualquier novela en la televisión venezolana y no hay una que puedas ver. Por lo menos yo no las veo. Son demasiado malas. No puedo ni siquiera engancharme. Eso ha hecho una estética. Tengo alumnos en mi taller que piensan de esa forma, porque han visto desde chiquiticos las novelas. Sería muy inteligente tener una especie de Andy Warhol que pudiera agarrar la telenovela, porque ese es nuestro arte. Nuestro arte es la mala telenovela.

—En el caso de la importación de prótesis, puede ser cualquiera, porque cualquiera paga los avisos en la televisión, si tiene plata. Tiene que ver mucho con eso, pero también con que para mí, personalmente, las personas que no tienen miembros son un referente importante de la guerra. En la historia está puesto de otra forma, pero a mí me llama la atención toda esa parte kafkiana: “Por qué te quitaron el miembro?” “Porque estuve en una guerra”. O acá: “¿Por qué te falta una pierna?” “Porque me pegaron cuatro tiros”. Si empiezas a ver el porqué, te das cuenta de que en todo eso hay una base de intolerancia y de relaciones humanas destrozadas.

Pablo Gamba
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