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Fernando Birri es, como todos los personajes importantes en la historia del arte, en su caso del cine latinoamericano, una figura que es imposible no percibir como rodeada de una aureola. Eso, en principio, distancia al interlocutor. Al constatar que Birri realmente está frente a uno, la mente del que sabe de quién se trata de inmediato se dispara por lo menos hasta 1958, 50 años atrás, la época en que realizó Tire die, una película que figura en todas las historias del cine en la región. Luego a 1961, cuando con Los inundados redondeó para el Nuevo Cine Latinoamericano la propuesta de un cine nacional, realista, crítico y popular. En uno y otro caso, parece que se va lejos, muy lejos del presente.

A salir del limbo ayuda que a Fernando Birri, que tiene 82 años de edad, le guste establecer contacto físico con quien le habla. Sentir su mano en el hombro pone las cosas, no en orden pero sí en su sitio, y certifica que el cineasta argentino, también fundador y actual director de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba, sigue allí en un receso del Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos del Siglo XXI recientemente celebrado en Caracas, y que es la oportunidad de hacerle esas preguntas que se supone que todo el mundo debería acariciar, como el dedo al gatillo, para disparárselas a un personaje como él cuando se cruce en su camino.

Pero, ¿cuáles preguntas? La distancia entre la generación que aprendió a amar el cine con películas como Roma, ciudad abierta de Roberto Rossellini (Roma, città aperta, 1945) y aquellos a los que cautivaron Blade Runner (1982) o The Matrix (1999) vuelve a parecer inmensa. Sin embargo, por obra de la misma gravedad que puede tirar hacia el fondo de la brecha, viejos y jóvenes, y todo lo que hay en el medio, sienten el contacto de los pies con el mismo suelo, aunque para unos sea firme y para otros no tanto. Es sobre esa base –en sentido literal– que las piezas del puente que va del cazador de replicantes Rick Deckard hasta el mundo de los chicos que piden monedas a los pasajeros de los trenes comienzan a calzar con firmeza y sin que nada parezca sobrar, y cuando la conversación con Fernando Birri empieza por obra del deber profesional, uno siente que puede sentarse tranquilamente a su lado porque tiene una breve pero jugosa lista de inquietudes que plantearle.

—Usted con Tire die, en 1958, y posteriormente con Los inundados, formuló la propuesta de un cine nacional, realista, crítico y popular. 50 años después, el cine de América Latina, ¿de alguna manera ha cumplido eso?

—Es una pregunta tendenciosa, maligna, a la cual podría responder de la misma manera. Pero voy a tratar de ser un poco más serio. Te podría decir que el cine de América Latina ha dado un salto de canguro, enorme. Pero, si tú comparas el cine que se hacía cuando nosotros empezamos a hacer lo nuestro y el que hoy se hace en toda América Latina, cada uno con su personalidad, con sus altibajos, con todas las crisis propias de los procesos humanos, ese cine hoy, mejor o peor, más o menos, responde a ese común denominador. Después hay todas las diferencias, porque también el concepto se ha abierto. En el momento en que nosotros lo formulamos, apuntaba a ciertos objetivos muy concretos, más restringidos. Era como una puesta en foco de lo que queríamos. Por eso mismo también las películas que se hicieron en esa época, no solamente en Argentina sino en otros países, en Chile, en Cuba o en Brasil o México, respondían a eso. Después todo esto va creciendo y se va enriqueciendo, cobra matices. Dentro de esos matices, yo me animaría a decirte, respondiendo concretamente a la pregunta y sin malignidad, que, si no me escuchas con las orejas tapadas, con los ojos cerrados, de manera dogmática, hoy la mayor parte del cine que se hace en América Latina responde a estos conceptos, pero no como fueron enunciados en ese momento, porque estaban al lado de la historia, en el tiempo. Hoy la realidad política, después de lo de Cuba, después de lo de Brasil, lo Argentina y Venezuela, Ecuador y agrega tú tu cosa, es otra, y el cine, de una manera mejor o peor, refleja la realidad.

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—Lo importante del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano es que no se construye sobre un a priori sino sobre una necesidad, que es algo muy distinto. El a priori es una especie enunciado teórico. En cambio, la necesidad es algo que flota en el aire, que está en las cosas, en los humores de la gente, en los humores de la historia, y a la cual tú, como artista, con todas tus vacilaciones, tus dudas, tus inquietudes, tratas de dar una respuesta. Eso es todo. Los filmes de esa época, empezando por Tire die y todos los otros, son como las hojitas de una selva, de los árboles externos y los árboles altos, que son los primeros que acusan el paso del viento. Después, ese viento se transforma en un temporal, en un huracán. Todo ese bosque se llama América Latina y, dentro de él, algunos árboles se llaman Nuevo Cine Latinoamericano.

—Poner esos pensamientos “en foco”, como usted dice, es decir, habría sido, entonces, algo característico de esa época. ¿Podemos seguir pensando de esa manera?

—No. No se puede seguir pensando hoy como hace 50 años. Sería un harakiri. No sé si lo habrás leído por ahí, pero el libro que publico tratando de hacer una síntesis de esta experiencia se llama El alquimista democrático: por un Nuevo Nuevo Nuevo Cine Latinoamericano. Eso era por razones de espacio, porque no me cabían más “nuevo” en la página. Si no, era para seguir dándole vueltas. Entonces, concretamente la respuesta es no. Lo que sí me parece es que se puede pensar, y creo que es lo que se está haciendo en gran parte, en intentar una especie de injerto. Tomas un árbol, le haces un corte, y en ese corte introduces la pequeña semilla de lo nuevo. De ahí surge otro árbol, al que a su vez tendrá que hacérsele, cuando llegue a la madurez, una nueva incisión para colocar otra semilla.

Ahora te pongo un ejemplo provocador: el Neorrealismo italiano no hubiera nacido sin el Renacimiento italiano, que se manifiesta 500 años antes. Claro, si vos me obligás a interpretar el Neorrealismo como una consecutio del Renacimiento, eso es una mentira, una burrada. Pero como injerto no.

—Su pensamiento está vinculado con las vanguardias estéticas...

—El Nuevo Cine Latinoamericano es una vanguardia. Los que se olvidaron de eso, que al parecer ocurrió con algunos, son los que después hicieron cosas que realmente no han tenido trascendencia. Porque entender el fenómeno del cine político solamente como un fenómeno de tipo ideológico-conceptual es una equivocación total, tremenda. Todas las grandes revoluciones, y ahora sí, revoluciones ideológicas, políticas concretamente, han sido acompañadas por una explosión estética. Vamos a poner otro ejemplo: Dziga Vertov. Lo mejor de la revolución soviética, la Revolución de Octubre, es un hombre que revoluciona contemporáneamente lo que una vez se llamó formas y contenidos. ¿Dónde empieza la revolución ideológico-política de Dziga Vertov y dónde termina la revolución estética? No hay un límite. Hay una especie de diálogo, en la hipótesis más benigna. Pero creo que es mucho más que eso: hay una interacción cultural, espiritual, otra palabra que muchas veces las vanguardias de la militancia política han mirado con mucha sospecha. Creo que hoy ya no es así. Hoy hay mucha mayor apertura mental y creo que sabemos todos que los fenómenos políticos y espirituales son cosas que interaccionan, que van juntas. A veces la historia te obliga a cercenar algunos aspectos de la búsqueda y expresión de la realidad. Pero eso no quiere decir que de hecho sea así. Esa es una contingencia. La contingencia forma parte de la historia, pero no es la historia. La historia tiene un antes y un después, y en ese antes y después, repito, aun a riesgo de aburrirte, las cosas van juntas. ¿Vida y arte, poesía e ideología, corazón y sexo, son conceptos que van cada uno por su lado o todos contribuyen a formar un unicum, que es el ser, la existencia, el devenir, el proyecto, el futuro? No lo afirmo de manera pedante. Lo pregunto para que cada quien se lo pregunte.

—Estamos en una época que llaman postmoderna. ¿Qué diría en defensa de las vanguardias, que son un emblema estético de la época moderna, en tiempos en los que existe escepticismo en relación con las promesas de la modernidad?

—Diría, en primer lugar, que el escepticismo no es solamente con respecto a las vanguardias. Es un escepticismo de la historia. En segundo lugar te diría que hablar de escepticismo es ser muy indulgente de tu parte. Lo que hay no es escepticismo, o no sólo eso. Es cinismo, que es una enfermedad, un virus, mucho más grande pero que también tiene su razón de ser. En un mundo que tiene todas las ventajas, toda la posibilidad de apertura y de cambio, como el nuestro, paradojalmente, por antítesis, se dan en cambio movimientos regresivos que son realmente escalofriantes, innominables, digamos.

—Aclarado eso, creo que lo que tú llamas vanguardias quizás habría que desglosarlo en dos momentos. Una cosa son las vanguardias históricas. Ahí tienes una vanguardia que se puede llamar Neorrealismo, otra que se puede llamar Futurismo, todos los “ismos” que tú quieras. Por otra parte está la vanguardia como concepto de ruptura con la tradición. Yo creo que, mientras que las primeras tienen una ubicación precisa en el tiempo y en el espacio, las segundas atraviesan, no diagonalmente, verticalmente la historia. Te las encuentras desde que el mundo es mundo. La primera vanguardia son las sombras de la caverna platónica. Entonces, creo que las vanguardias históricamente están destinadas a cumplirse, a negarse, como es típico de las vanguardias, y a reconstruirse. En eso no hacen sino repetir filosofías muy antiguas, como la hindú, con su Trimurti, donde tienes a Brahma, Vishnú y Shiva. Brahma es el dios que construye, Vishnú es el que conserva y Shiva es el dios que en las malas traducciones llaman de la destrucción. No es verdad. Shiva es la reconstrucción, la destrucción para reconstruir. Esa trilogía es una clave para la comprensión de toda la historia universal.

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—Pero el cinismo y sus alrededores son un signo de la época actual, aunque a uno no le guste.

—Sería un ciego, un sordo, un mudo el que frente a esa palabra no reaccionara. Lo que pasa, y te voy a hacer una pequeña confesión, ya que a esta edad me las puedo permitir: yo soy un optimista. Soy lo contrario de lo que es un cínico. Soy un hombre que cree en la historia, que cree en el futuro, que cree en ti, en él, en ella, en todos. Creo en las cosas. Eso no es gratuito. No es de una persona más o menos reblandecida. Creo porque no puedo dejar de creer. Me explico mejor: este optimismo que te digo, que es el anticinismo, a esta edad de mi vida te confieso que es biológico. No es que me proponga ser optimista o no ser cínico. No puedo ser de otro modo. La única explicación que encuentro para mí mismo, así como los griegos encontraron la explicación de los cuatro humores, es que creo que hay un humor, un jugo que se llama optimismo, anticinismo.

—Hay una presentación hermosa que hace Federico García Lorca de Pablo Neruda, cuando recala en la Universidad de Madrid y le toca a Federico presentarlo en una tertulia de estudiante. Dice más o menos así: “Este es un poeta más cerca de la sangre que de la filosofía, más cerca de la muerte que de la tinta y que lleva en las venas ese gramo de locura sin el cual no vale la pena vivir”. Ese gramo de locura es el optimismo.

—En la actualidad hay en el cine latinoamericano la búsqueda de un realismo diferente al que ustedes propugnaban. Es el que está detrás de las cámaras: cómo hacer que la producción de películas sea lo suficiente rentable para que se sostenga, pensar creativamente en modelos de negocios que permitan alcanzar esa meta en las actuales circunstancias, etcétera. ¿Hay una relación entre ambos realismos?

—Absolutamente. Eso lo pueden responder mejor los compañeros que en este momento, mientras tú me preguntas eso, están terminando de redactar el acta y el manifiesto de este primer encuentro, que toma en cuenta toda las condiciones de la base material para que este proceso siga adelante. Así que la respuesta es sí. Pero agrego esta pregunta que yo te hago a ti: los sueños, ¿forman parte de la realidad o no?

—Para el que sueña sí.

—Claro. En ese sentido el realismo no es un concepto que hay que entender con anteojeras sino un concepto muy abierto, muy grande.

—En relación con el realismo quisiera hacerle la última pregunta. Si no se la concibe la realidad como estática sino como cambiante, lo que parece ser real tiene algo de espectral, de fantasma, puesto que está dejando de ser para que llegue una realidad nueva. ¿Puede el realismo captar en las cosas, en las situaciones, eso que todavía no es pero va a ser?

Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info