Penitenciaría General de Venezuela, San Juan de los Morros Ver más entrevistas

Se estrenó en la sala de la Cinemateca Nacional en el MBA Barrabás, un mediometraje documental escrito y dirigido por Giuliano Salvatore. Trata de la vida de Rafael Serrano Toro, al que la policía atribuyó el alias del título y sirvió de inspiración a Miguel Otero Silva para crear el Victorino Pérez de su novela Cuando quiero llorar no lloro. Quien fuera llamado en la prensa el enemigo público número uno logró el indulto con la ayuda del escritor y otros intelectuales, y sobre todo porque la literatura, además de asimilarlo como personaje, lo redimió como escritor. El “Barrabás” que inicialmente fue mácula se convirtió para él en pseudónimo de los textos que comenzó a escribir en la cárcel y que hoy, cuando Serrano Toro tiene 73 años de edad, comprenden una obra de cinco libros y numerosos artículos publicados en periódicos nacionales y regionales.

—¿Háblenos un poco de su formación como cineasta?

—Mi formación como cineasta, hasta esto, era bastante reducida. Estudié Literatura, aunque siempre me interesó el cine. Había hecho 3 cortos entre los 18 y los 23 años de edad con un par de amigos, muy amateurs. También alguna asistencia en el rodaje de compañeros. Desde hace mucho tiempo estaba bastante seguro de que el cine me interesaba mucho, sobre todo el guión. En principio no pensaba dirigir esta película, precisamente porque me interesaba demasiado la historia como para ponerla en riesgo por mi propia inexperiencia. Escribir el guión era lo que quería y quiero hacer principalmente, pero por circunstancias varias tuve que dirigirla.

—¿Cómo llegó al personaje de Barrabás?

—En principio por mi padre, que me dio un libro, y simultáneamente en la maestría de Literatura Latinoamericana. Vi un seminario con Julio Ramos, que estaba trabajando un tema de investigación de crítica literaria basado en un ex guerrillero guatemalteco, y en el que él unía de alguna manera la literatura, el poder y la delincuencia. Encontré a Barrabás y tuve, a través de ese profesor, una manera de entrar en el análisis teórico, de hacer de una anécdota la base de un análisis sociológico, literario. A partir de allí empecé una investigación para mi tesis, y cuando comencé a conocer al personaje y la historia, me di cuenta de que era un perfecto material para algo audiovisual. Hice un viraje: detuve y tengo detenida la maestría y me dediqué a hacer el documental. Escribí un guión, y lo presenté en la convocatoria del CNAC de 2008. Para mi sorpresa, porque no tenía ninguna experiencia, me lo aceptaron. Empezamos a grabar en enero. Fueron dos semanas de rodaje y terminamos la primera versión en mayo y la última hace un par de semanas.

—Su película se inscribe en un renacer del interés de la figura del malandro para el cine venezolano. Recientemente se hizo Cyrano Fernández, que fue la más difundida, y también Machera, el robinjú de Mérida. ¿A qué atribuye usted eso, considerando que la delincuencia no parece ser un tema que despierte mucha simpatía actualmente en el país?

—Aparte de contar una buena historia, puesto que para mí, por venir de Literatura, una buena historia siempre tiene un valor excepcional, creo que me motivó la que llamaría una resemantización del delincuente. Intentar cambiar la imagen que tenemos del delincuente, del preso, y de alguna manera, no sé si quitarle responsabilidad, pero sí intentar dar una explicación, más allá de la responsabilidad individual, de las causas de la delincuencia. Tanto sobre el preso como sobre el delincuente creo que se pone injustamente la responsabilidad entera de sus actos, cuando tenemos suficientes argumentos para demostrar que a un individuo al que se le cierran casi todas las puertas, al que se le niega casi todo, que está inserto en un sistema que es excluyente, tanto racialmente, aunque estemos en Venezuela, como socialmente, si no se le empuja a la delincuencia se hace que ella sea uno de los caminos más fáciles. Bueno, no el más fácil, pero sí uno de los pocos que quedan por tomar. Es un camino de supervivencia. Los que no hemos caído en la delincuencia tuvimos la suerte de tener otras opciones.

—Uno de los textos que está en la película, de Juan Rulfo, habla precisamente  de eso. A los campesinos, en el cuento de Rulfo, el gobierno les da un pedazo de terreno muy grande pero superárido, y el personaje dice: “¿Ustedes quieren que yo de aquí, de esta costra, saque algo que retoñe y que florezca? Eso es imposible”. Si trasladamos eso y lo hacemos una metáfora, a mucha gente en este país, en Latinoamérica, en el mundo, se le da un pedazo de costra de tierra y pretenden, además, que sean buenos ciudadanos, que cumplan con la ley. Eso es lo que a mí me parece bastante injusto, que se le dé un pedazo de nada a alguien y pretendamos que sea igual a nosotros, que lo tenemos todo, y digamos: “Yo cumplo la ley, ¿por qué tú no?”

—Rafael para mí ha sido una de las personas que mejor ha comprendido la diferenciación entre el argumento social, de que el individuo es lo que la sociedad hace de él, y el argumento personal. Porque, si bien es cierto que a esta gente se le cierran casi todas las puertas, en los barrios de Caracas hay muchísimos jóvenes y un porcentaje realmente ínfimo escoge el camino de la delincuencia. La mayoría consigue no caer en el delito, de una u otra forma. No sé si para bien o para mal, porque muchos de ellos se vuelven obreros sumisos del sistema, que es la otra opción que les dan: no cometes delitos pero te vuelves un explotado, cayado, sumiso y olvidado. Él logró de alguna manera hacer entender cuál es la proporción entre el argumento social y el personal. Dice: “A mí se me cerraron todas las puertas, se me empujó a la delincuencia, pero también fui débil ante el sistema”. Él se responsabiliza a sí mismo, pero con la palabra “debilidad”, que a mí me parece fundamental. No es la culpa, no es la responsabilidad: él fue débil. Alguien te pega, te pega y te pega, y eres “debil”, entre comillas, y le devuelves un cachetón. Dice: “A mí me empujaron a eso, pero quizás pude ser un poco más fuerte y evitarlo”.

—¿Cuál es la relación del filme con la literatura?

—Aunque haya estudiado Letras y haya hecho mi maestría en Literatura, no creo que tenga una opinión tan buena de la literatura como la de Rafael. Para mí, así como puede llegar a salvarte puede entramparte, por muchas razones que sería largo explicar. Pero ciertamente él, y creo que con toda la razón del mundo, considera que lo salvó. Tampoco creo que fue de gratis la manera como él entró en la literatura. No fue a través de cualquier texto ni sin dirección. Aparte de las cosas de vaqueros y Corín Tellado que él dice que leía, se le intentó formar ideológicamente. Un guerrillero preso porque cayó en un asalto para buscar dinero para la guerrilla le dio literatura soviética. No solamente leyó La madre de Máximo Gorki sino que después leyó de arriba abajo Dostoievski y Tolstoi, y se conoce todas las obras. Le puedes preguntar sobre cualquiera y él la analiza perfectamente. Es más, dice que Dostoievski no tenía lo que él tiene, porque estuvo en la cárcel como preso político y escribió una novela, Memorias de la casa de los muertos, que es sobre delincuentes comunes. Rafael dice que, si hubiera tenido el tiempo de escribir una novela, quizás no le hubiera quedado tan bien pero tendría más realidad.

—Ciertamente la vinculación de él con la literatura es enorme, porque le dio el estímulo para buscar otra herramienta con la cual sobrevivir. Se agarró de la literatura como de una balsa cuando empezó a leer y a escribir. Se hizo respetar en la prisión a través de la literatura. Los presos mismos, que al principio le tenían mucha desconfianza porque narraba cosas de la cárcel, fueron sus primeros lectores. Le decían: “Léemelo, porque si ahí está un nombre, una cosa que me acuse, no lo puedes poner”. Así adquirió respeto y lo dejaron tranquilo. Él entró en la cárcel como el delincuente número uno del país, y todo el mundo lo quería matar, porque el que mata al número uno se convierte en el número uno, y durante tres años no pudo dormir. Fue a través de la literatura que de alguna manera puso fin a eso.

Retén de La Planta, Caracas Ver más entrevistas

—La literatura en los años sesenta estaba, entre otras cosas, luchando contra la televisión para mantener el poder que estaba perdiendo y que había tenido desde siglos. Hasta esa época la literatura casi mandaba, construía gobiernos. Nosotros hemos tenido novelistas que fueron presidentes y eso ha ocurrido en varios lugares de Latinoamérica. Podías encontrar intelectuales en casi todos los gobiernos. El discurso de las letras, de lo escrito, era importante. Pero la televisión empezó a quitarle importancia. Entonces, Miguel Otero Silva, muy inteligentemente, recurrió a Barrabás, que era un tipo al que salvó la literatura. Fue como intentar dar un argumento más: “Nosotros salvamos sujetos y los sacamos de la cárcel. ¿Qué hace la televisión?”

—Esa vinculación también es interesante. ¿por qué lo escoge a él como personaje de esa novela? Los otros dos, el de clase alta y el de clase media, son inventados, o al menos yo no tengo información. Si uno lee la novela, todas son historias que escuché directamente de Rafael, y están también en la película Cuando quiero llorar no lloro, donde Pedro Laya hace de Victorino Pérez, que es Barrabás. El asalto que sale en la novela es el asalto que de verdad cometió él, donde mató al sastre italiano; también la persecución y otras cosas más que yo no puse pero que están reflejadas en la película.

—¿Qué fue lo más difícil en la realización del documental?

—Una cosa fue saber qué dejar fuera y qué dejar dentro. Es una vida entera de setenta y pico de años que tuve la intención de contar desde el principio. Entonces, obviamente, hay unas elipsis muy grandes...

—¿Pensó la película como mediometraje o como largo?

—Cuando pedí el financiamiento del CNAC era una película de 25 minutos, con el mismo guión, más o menos. Lo que pasa es que me di cuenta, cuando grabé, de que las historias eran muy largas. La del asesinato, por ejemplo, dura cerca de 4 minutos, y hay muchas que están grabadas, cuentos completos. Cuando lo detuvieron y se escapó de La Planta, inmediatamente después de que cometió el asesinato, hay una elipsis, porque no es el arresto que aparece allí en la película, sino antes. Eso está en Cuando quiero llorar no lloro, pero tuve que cortarlo porque duraba 10 minutos. Tuve la intención de hacer un documental más largo, pero por cuestiones técnicas y de dinero no pude.

—Me vi obligado a hacer un guión muy completo porque no tenía experiencia para llegar a un set y dejar que eso me ayudara. Traté el documental casi como si fuese una ficción. Hacía un año que conocía a Rafael y él es un tipo que lleva 40 años contando la misma historia, y como buen escritor tiene sus cuentos hechos. Llegué a escuchar 4 o 5 veces un cuento de él, y repetía exactamente todas las palabras. Eso fue superbueno porque sabía que, cuando contaba el cuento de la madre, usaba tales palabras y duraba tantos minutos. Eso me permitió tener un guión muy fuerte, cosa que no suele ocurrir en el documental. Pero me vi obligado a eso también por mi inexperiencia. Si no tenía algo completo iba a llegar al set a preguntarme: “¿Y ahora qué hago?, ¿dónde pongo la cámara?, ¿qué le pregunto?” Y claro, con un equipo de profesionales trabajando con un chamo, también tenía que mostrarme como alguien seguro. Eso es algo fundamental para que el trabajo salga bien.

—Parece que usó actores en algunas partes…

—El único actor como tal, cuya realidad no es la que aparece en la película, es el muchacho que hace de delincuente, Juan Carlos Valdés. Él fue el que me dio la idea de meterlo. Es albañil, trabajaba en mi casa y tenía dreadlocks, y a mí me resultó superparecido a Rafael. Cuando lo imaginé fue en una secuencia en la que se encontraba con Barrabás, con el personaje real, a la salida de la sastrería. Eso se grabó pero no quedó bien. Entonces tuve que hacer una secuencia en la que está todo rápido. El chico de Caucagua es del pueblo donde nació él, y es su sobrino. Pero eso es documental: él hace lo que hace normalmente, jugar beisbol con sus amigos en la calle. Yo controlé un poco. No creo en el documental como algo en lo que no tienes el control. Incluso porque vengo de la literatura entiendo que uno tiene que controlar. 

—El chico frutero es un frutero de Chapellín. Usé a esas dos personas porque quería que la historia sirviera para contar la historia de otros. Para facilitar el paso de un personaje en particular a un personaje en general, que es el preso, el buhonero, la gente del interior que viene a Caracas, el chico que vive en el barrio... Por eso, cuando él habla del frutero no solamente aparece un frutero ni solamente chicos o jóvenes. La idea era que de alguna manera la historia de él sirviera para decir que hay un montón de buhoneros que pueden estar siendo empujados a delinquir porque no les dan las oportunidades. La economía informal es una mínima puerta que han escogido, pero ellos también son víctimas de un sistema que empieza desde la policía, desde el ciudadano que los ve como gente que hace eso porque no tiene capacidades mentales o energía para hacer otra cosa, lo que me parece que es mentira. Por eso también, cuando hablo de la cárcel, se ven otros presos, y cuando hablo de los niños, otros niños que pueden tener por delante el mismo futuro que él. Nada les evita a ellos que la sociedad, el sistema en general, les vaya cortando caminos, aunque son en este momento perfectamente puros, como casi cualquier niño. Lo que quería hacer era ponerlos en riesgo: están muy contentos ahora, pero miren en lo que los podemos convertir.

—Cita el cine venezolano de los años setenta. ¿Cómo ve su película en relación con filmes como Soy un delincuente y Cuando quiero llorar no lloro?

—Puede ser que haya una intención similar a la de Cuando quiero llorar no lloro. Me parece que Miguel Otero Silva también estaba muy claro ideológicamente en lo que quería lograr. Es una novela en la que uno puede ver fácilmente el entramado intencional analítico...

—Me refería a la película de Walerstein...

Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info