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reportaje
Historias de
Súper 8
en Venezuela
El cine Súper 8 venezolano de
los años setenta y ochenta es tema de interés y de
investigación académico en la actualidad, aunque haya
quedado un poco relegado al olvido en el país. Y no sólo
aquí: todavía no se ha escrito una historia de la
Federación Internacional de Cine Súper 8, dice Isabel
Arredondo, profesora de Cine Latinoamericano en la Universidad del
Estado de Nueva York en Plattsburgh. Ella ganó una beca
Fullbright para dedicarse a estudiar el cine de Diego Rísquez y
el Súper 8 que se hizo en Venezuela, y lleva adelante su trabajo
con un equipo de la Universidad del Zulia. Arredondo dicta un curso de
ampliación de posgrado en la UCV sobre el tema y el jueves, a
las 6:30 pm, participará en un foro que se llevará a cabo
en la sala José Ignacio Cabrujas, en Chacao, Caracas.
Las películas en Súper
8 que se rodaron en el país en aquellos años estuvieron
entre las más destacadas del mundo, con cineastas como Carlos
Castillo y Julio Neri, además de Rísquez, Augusto
Pradelli, Arturo Jabardo y Temístocles López, entre
muchos otros. Se incluyen entre ellos algunos realizadores que son
conocidos en la actualidad por su trabajo en otras disciplinas, como
los artistas plásticos el Príncipe Negro (Rolando
Peña) y Carlos Zerpa, y el diseñador gráfico John
Moore.
El Festival de Cine de Vanguardia en Súper 8 de Caracas, que
comenzó en 1976 fundado por Neri y Mercedes Márquez, y
que luego continuó con Carlos Castillo al frente, insertó
a los cineastas de Venezuela en una red de certámenes de
películas en ese formato democratizador del cine, creado para
las home movies y con el cual la gente común también hizo
filmes, como los que formaron la Asociación de Cine Amateur en
Venezuela. Y fue adoptado también por realizadores que hoy son
ampliamente conocidos en todo el mundo. “La generación de
finales de los sesenta y comienzos de los setenta lo asumió como
un formato artístico por la independencia económica y la
libertad de expresión. Almodóvar tiene una trayectoria en
Súper 8 que fue importantísima. También Derek
Jarman”, refiere Rísquez. “En Súper 8 fueron mucho
mejores que Nueva York, que los estadounidenses, que los franceses. Los
venezolanos ganaron todos los premios”, dice Arredondo, a lo que Carlos
Zerpa agrega: “En Venezuela, a diferencia de otros lugares, se
trabajó la parte conceptual del Súper 8 y estuvo ligada
al perfomance”. También a lo que después se llamó
videoarte.
La primera escala importante de
esa proyección internacional fue en 1977 en Teherán. Los
iraníes, a los que les llegaban películas de todas partes
del mundo, quedaron impresionados por filmes como Hecho en Venezuela de Castillo, que
había ganado en el festival de Caracas. Para ellos era un cine
de un país petrolero como el suyo, que estaba en los
últimos años de la monarquía, y eran
películas muy críticas, dice Arredondo.
En Teherán se fundó la Federación Internacional de
Cine Súper 8, con Neri, quien fue jurado, como representante de
Venezuela. Luego sería presidente de la organización. A
Caracas vinieron los más importantes realizadores, y
también los críticos. Las actividades del festival se
difundieron además a través de la revista Super 8 de San Francisco, que
conectaba el movimiento mundial de ese tipo de cine e invitaba a los
cineastas a que mandaran sus películas. Más adelante
representantes de los festivales de Biarritz y Cannes participaron como
jurados en Caracas, lo que amplió el panorama de difusión
de las películas. Neri estrenó Electofrenia (1979) el certamen del
País Vasco francés, y Castillo y Rísquez fueron
invitados al de la Costa Azul. Además del Festival Internacional
fue creado el festival nacional de Punto Fijo, en el que se
seleccionaban las películas que competirían en Caracas, y
hubo otros en Maracay y en Valencia.
Pero al final de la siguiente década el festival
desapareció. Se debió en parte porque el video
desplazó al Súper 8 y en Venezuela dejaron de revelarse
las películas en 1989. “Los tres últimos fueron de cine y
video, y en el último el sesenta por ciento era video y cuarenta
por ciento cine, y aquí no había, de forma independiente,
ninguna posibilidad de producir video de calidad. Entonces nos dimos
cuenta de que estábamos fuera del concepto y paramos el
festival”, dice Castillo. También se hizo económicamente
insostenible. “Nunca lo quisimos vincular con una cosa comercial,
o sea, que aparecieran Kodak y otras marcas, unos stands... A lo mejor
fue un error, no lo sé”, agrega.
Tradición de
vanguardia
En Venezuela el Súper 8 fue un arte de ruptura por varias
razones. En primer lugar, alguna de la gente que incursionó en
el cine nacional con este formato venía del exterior, como Julio
Neri, que se formó en la escuela de Orson Welles en Cambridge,
Massachusetts, y Rolando Peña, que hizo películas en
Nueva York en los sensenta, en la época del auge del cine
underground. “El hecho de que Venezuela tuviera petróleo
permitió que muchos venezolanos estudiaran el extranjero, y
volvieran y crearan un arte muy de vanguardia. Hubo un desarrollo
artístico, sobre todo durante la bonanza petrolera de los
setenta”, dice Arredondo.
“Creo que fue una
alternativa a un cine imperante en ese momento, que es el de la
generación de Cuando quiero
llorar no lloro y Román Chalbaud, que hacía un
cine más social. Nosotros, como nueva generación,
queríamos hacer una cosa distinta del cine que estaba de moda en
ese momento”, expresa Diego Rísquez. “Éramos un
grupetín de chicos medio tal. Siempre fuimos vistos así”,
confiesa Carlos Castillo, y agrega que al cine Súper 8
venezolano, así como le fue fácil insertarse en los
festivales internacionales, le costó entrar al Festival de
Mérida, aunque luego las películas fueron premiadas.
Isabel Arredondo considera esa dificultad de asimilación en un
contexto más amplio: “Normalmente tenemos la idea del cine
latinoamericano como Tercer Cine, y el Súper 8 no es parte de
nuestro imaginario de lo que se produce en América Latina. Creo
que esa visión de Latinoamérica como productora de Tercer
Cine no es justa. Hubo una historia de vanguardia que la gente rechaza,
al igual que la idea de búsqueda de lenguaje
cinematográfico. Se dice que el Tercer Cine busca la
revolución social mientras que el Súper 8 está
hecho por elitistas, que están fuera de todo y que juegan a
hacer cine porque no tienen otra cosa para no aburrirse. Yo quiero
demostrar es que, si bien no hay una crítica de partidos de
izquierda en el Súper 8, sí hay un análisis muy
crítico de lo que es Venezuela”.
Arredondo señala también dos inquietudes
temáticas compartidas: “Una de ellas es la fascinación
con Reverón como imagen que explica cómo a ellos les
gustaría que se viera su arte, como un arte no convencional.
Más que el Reverón de la luz y del color, es el
Reverón de los objetos y de la pintura gestual. La otra es que
es una generación rebelde y una de las rebeldías es con
la idea de nación con la que ellos crecen, que se ve en el
símbolo de la bandera. La bandera aparece en casi todos, una
obsesión con sacarla del espacio sagrado de la patria. Creo que
es un sentimiento de todo ese grupo de personas que demuestra que su
identidad como venezolanos no cabía dentro de la noción
de la patria en la que ellos habían crecido, y en parte se debe
también a que son muy críticos de la Venezuela saudita.
Me contaba Rolando Peña que él se casó desnudo,
con la bandera de Venezuela atada, y la mujer igual, pero con la
bandera de Estados Unidos, y puedes ver la trilogía épica
de Rísquez como un intento de crear otra noción de
patria, con su Bolívar haciendo pipí y todas esas cosas”.
Esas coincidencias que señala Arredondo no significan que todos
los cineastas siguieran la misma línea. Diego Rísquez
explica que hubo realizadores que se inclinaron por el humor, como
Castillo, o que hicieron animación, como Jabardo y Moore, y que
Neri se decantó por el documental, género en el cual se
inscribe Electofrenia, sobre
las elecciones en Venezuela, que fue ampliada a 35 mm, como
también ocurrió con la trilogía de Rísquez:
Bolívar,
sinfonía tropikal (1979), Orinoko, nuevo mundo (1984) y Amérika, terra incógnita
(1988).
Expresión
individual y libertaria
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Más allá de los géneros
y los temas, el Súper 8 representó para los realizadores
la posibilidad de desarrollar una expresión personal libre en el
cine. Castillo trae a colación el tópico de la
cámara-pluma: “¿Qué necesita un buen escritor, un
buen novelista para hacer su novela?: un papel en blanco y un
lápiz. Lo que hace falta además de eso es talento,
creatividad, creer uno en sí mismo y en lo que hace, y pare de
contar. El Súper 8 era eso, porque los otros formatos siempre
fueron vistos como una cosa en la que se necesita una inversión
que después tienes que recuperar de alguna manera, conseguir
alguien que la ponga y dar respuesta a eso. El Súper 8 era
totalmente independiente, y por lo tanto era libre, y por lo tanto era
una herramienta creativa. De todas mis disciplinas fue la que me
permitió ir más lejos en ese sentido. Esa libertad no la
he vuelto a conseguir salvo cuando agarro un pedazo de papel y un
lápiz”.
“En esa época, comprar unos
rollitos de Súper 8 y una camarita no costaba nada”, dice
Peña, a lo que Moore agrega: “Era algo liviano y transportable
que permitía expresarse. Existía la posibilidad de editar
con empates de teipe y narrar algo en pantalla. Era como jugar a ser
cineasta”.
La ligereza era una ventaja también para los
documentalistas, como Neri: “Al ser las cámaras más
livianas, uno podía entrar en ciertos lugares donde una
cámara más grande no podía entrar. Además,
la gente se inhibía con una cámara grande. En cambio, una
cámara chiquita pasaba totalmente inadvertida y podían
ser ellos mismos”. Esa misma característica y el precio,
que convertía a la cámara de Súper 8 en un
artículo relativamente fácil de desechar y reemplazar por
otra, fueron aprovechadas por Castillo de una manera diferente. Para
hacer Intento de vuelo fallido
se subió el último piso de la Torre Oeste de Parque
Central, entonces en construcción, filmó la ciudad y
arrojó la cámara al vacío. “Como era un casete no
se dañó. Lo revelé, y hoy en día es una
obra de arte importante”, cuenta.
Otra ventaja era la inmediatez, que aproximaba al Súper 8 al
video actual. En Caracas se revelaba dos veces al día, por lo
que el cineasta que filmaba por la mañana podía llevar
los rollos a las once y tener el material a las dos de la tarde, y si
entregaba antes de las cuatro, la película podía estar
ese mismo día, a las seis. Eso permitió que se realizara
un diario en cine de uno de los festivales, relata Castillo. A las
cinco de la tarde entregaban el material filmado durante el día,
lo recibían al día siguiente a las nueve de la
mañana, editaban y a la noche, antes de la proyección,
podía pasarse el noticiero del día anterior.
“En esa época, comprar unos rollitos
de Súper 8 y una
camarita no costaba nada”, dice Peña, a lo que Moore agrega:
“Era algo
liviano y transportable que permitía expresarse. Existía
la posibilidad
de editar con empates de teipe y narrar algo en pantalla. Era como
jugar a ser cineasta”.
Pero Carlos Zerpa considera que ni aun así la
inmediatez es la misma del video: “Es como cuando hacías
fotografías en Polaroid, sabías que lo que estabas
haciendo al instante iba a estar impreso y no había negativos,
que era la única copia. Es otra mentalidad que cuando montas el
rollo en tu cámara fotográfica, y sabes que puedes tomar
34 fotografías y escoger una. Cambia la manera de enfocar la
problemática creativa. Creo que era muy hermoso el ritual de
hacer cine Súper 8 porque no sabes cómo quedó y
tienes que mandar a que revelen para que lo puedas ver. La diferencia
con el video está marcada porque ves al instante lo que
estás haciendo”. Sin embargo, considera que, de haber existido
cámaras de video como las que existen hoy en día en esa
época, el cine Súper 8 no hubiese existido.
Una de las limitaciones más importantes al comienzo era la
imposibilidad de contar con sonido sincronizado. Pero Neri dice que fue
superada con creatividad: “Tratamos de expresarnos netamente con
efectos visuales. La parte visual contó mucho. Uno trataba de
contar las historias visualmente, apoyado en música. Eso fue
clave en las primeras películas de Diego Rísquez, que
eran musicales, incluso en 35 mm, y no había diálogos.
Era una limitación a la que tratamos de darle la vuelta
creativa”. Tanto es así que Castillo asegura que los
orígenes del videoclip se remontan al cine Súper 8:
“Para ese momento Pink Floyd era la música preferida de la
gente. Era de duración muy larga y servía perfectamente
para hacer la musicalización de las películas. Entonces
sucedió ese fenómeno: unas películas
voladísimas con una música muy volada también”.
Al ser desplazado por el video el
Súper 8, no sólo se produjo un reemplazo de la imagen
fotoquímica por la electrónica , según
Rísquez, sino que también hubo un espíritu que no
siente que exista ahora de la misma manera: “Una vez tuve la
experiencia de ser jurado en el Festival Viart de la Universidad
Católica y me pareció que tenía algo parecido.
Después, en el Instituto de Diseño de Caracas tuve la
oportunidad de ser jurado una vez y me pareció que tenía
ciertas similitudes. Pero creo que hoy en día los jóvenes
cineastas, con pocas excepciones, buscan más la taquilla;
más acaparar un público que hacer un cine de
búsqueda de lenguaje. Creo que son búsquedas distintas,
son momentos históricamente distintos. Lamentablemente, el cine
de arte en Venezuela ha tenido muy poca trascendencia. A ti no te
premian por hacer una película de arte. En cualquier país
del mundo no le importa la rentabilidad a la gente sino que le des
prestigio a tu país, y que eso traiga un reconocimiento
exterior. Esa es un poco la cultura del cine francés, y fue el
principio de Almodóvar”.
Pablo
Gamba
pablogamba@revistavertigo.info.ve
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