FANtasmo de Jonás Romero García Ver más entrevistas

El documental trata de la forma como es percibido el presidente Hugo Chávez por los venezolanos en su vida cotidiana. Está basado principalmente en entrevistas a gente común y corriente en la calle, de diversas edades, sexo y clases sociales; venezolanos y extranjeros, y personas de opiniones políticas diferentes. También usa fragmentos de Aló, Presidente, situados en el que es su contexto de recepción habitual: los televisores de las casas, supermercados, barberías, tiendas de electrodomésticos, etcétera. El tono predominante es el humor, lo que puede allanar el camino para entrarle a un tema que continúa siendo difícil por la polarización política.

Vértigo conversó con Jonás Romero García sobre FANtasmo, que ha sido seleccionado para participar en el festival Documenta Madrid. En Kinoki lo acompañan Ana María Reyes, Federica Porte, Lorena Ospina, Wilsa Esser y Carlos Contreras. El grupo se ha dedicado a apoyar a cada miembro en sus proyectos, respetando la búsqueda personal de cada uno, y ha realizado documentales de responsabilidad social.

—¿De dónde vino la idea de hacer el documental sobre Chávez y por qué FANtasmo está hecho de esa manera?

—Viene de muchas cosas. Hablando con mi hermano, en la casa, parodiando cómo la familia se dividía políticamente, para nosotros era algo insólito ver que cada vez se dividiera más en dos polos la sociedad y se anulara la posibilidad de lo múltiple, de lo heterogéneo. Entonces tenía esa necesidad: tenía que salir a la calle a buscar esa multiplicidad, porque la sociedad por naturaleza es ambigua y múltiple. Tenía que hacer un trabajo que tratara de romper con esa dicotomía, que más bien lo que hace es beneficiar a los poderosos. Todo el teatro político se hace entre opuestos para reducir las posibilidades y hacer que sea más fácil manipularlas, desde la oposición, desde el estado.

—Por otro lado, los medios de comunicación hacen una construcción de la realidad, y me chocaba mucho que todos hablaran de la objetividad, de que los medios debían ser objetivos. A mí eso me planteaba un problema: ¿de qué se trata eso de ser objetivo? Para mí es más bien una grosería que yo diga que mi reportaje o el trabajo que realizo a través de los medios es objetivo. La gente tiene que confiar en mí por mi criterio o por mi perspectiva, pero no porque yo tenga la verdad objetiva, la verdad absoluta de las cosas. Eso para mí, como estudiante, era un reto que se me plantaba.

—También está la noción de ubicuidad, esa cosa de estar en todas partes. ¿Cómo es eso? Se está, pero al mismo tiempo no se está. Es el principio de la imposibilidad de los sistemas modernos. Es imposible que el poderoso, por estar en una estructura, parecida a la que tenemos, llegue a todas partes. ¿Qué es lo que llega? Llega su imagen, y una imagen que no solamente es construida por él mismo, sino que a su vez la gente se apropia de esa imagen y la multiplica. Hay un término, teatrocracia, que se refiere a aquellos poderes que tienen como eje y motor lo simbólico y la representación. Por ahí me fui dando cuenta de que había todo un universo por descubrir.

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—En una oportunidad vi un documental en el que hacían una síntesis de los 40 años de la democracia venezolana. Mostraban como 5 minutos de las imágenes más importantes de cada presidente, hasta llegar al presidente Chávez. Uno veía cómo los presidentes se dirigían a través de los medios a la gente, y a mí me parecía totalmente inverosímil. Me preguntaba: ¿cómo mis padres llegaron a votar por esta gente, a participar en eso? ¿Cómo la gente creía que esos señores les estaban diciendo realmente algo serio? No digo que fuera verdad o no; simplemente serio. Llegué entonces a una imagen que me pareció supersignificativa. Es aquella con la que empieza la película: Alejandro Izaguirre, cuando el Caracazo. Demostraba incapacidad frente al medio televisivo al dejar el micrófono solo en una transmisión en cadena nacional. Eso me pareció significativo para lo que vino después: una ruptura en la forma de hacer teatro. Una forma que era verosímil en su tiempo, que venía de Rómulo Betancourt y era una forma de dirigirse a la gente, se fue desgastando y se hizo inverosímil. Entonces viene Chávez, que es un showman. De hecho, tiene un programa de televisión. Domina completamente el tiempo mediático de otra manera. Yo siempre hago una distinción, en términos de la teatrocracia, con aquella persona que tenía tanta oralidad, que era Fidel Castro. La forma de Fidel era una forma de teatro, presencial: la gente pasaba ocho horas, diez horas en un teatro escuchándolo a él, o a través de la radio, sin la imagen. Eran otros tiempos. Hoy en día, la forma de Fidel no es sostenible. Son otros tiempos de la imagen y del espectador. La forma hoy tiene que ser mucho más dinámica, la de un presentador de programas de televisión, y aquí tenemos, tal cual, al presidente Chávez.

—La manera de hacer el guión fue como si estuviera haciendo uno de ficción. Tenía que calcular cada una de las imágenes que salieron para tratar de controlar de alguna manera el viaje del espectador, no voy a decir el significado de la película. Había que tratar de que no se polarizara tanto, de no crear predisposición. El blanco y negro fue una elección con ese propósito, no sólo una cuestión dramática. Tiene que ver con una reducción de los colores. No quería que hubiese una presencia de ciertos colores más que de otros, porque obviamente el juego político incluye la confiscación de símbolos y los colores forman parte de eso: el rojo es del gobierno, el negro o el azul de la oposición. Quería entonces reducir esas posibilidades de interpretación. Además, cuando uno ve una imagen en blanco y negro, a pesar de que las formas son de lo real y uno lo identifica, que no haya color causa extrañamiento. Es inconsciente, pero uno se siente diferente, como que le despierta un aura a las imágenes.

—Hay dos procedimientos en la película de los que quisiera que me hablara. Uno es como un zoom back: la percepción habitual de Chávez, que es en la pantalla de televisión, se abre y el encuadre muestra a la gente viendo a Chávez en la televisión, en diversas circunstancias. El otro es la edición: para la película parece haber seleccionado fragmentos de lo que dice Chávez que no son los que hacen manifiestas sus opiniones políticas sino comprenden otros aspectos de su discurso.

—Voy a empezar por lo último. La selección de las imágenes se dio de forma azarosa, vamos a decirlo. No fue que hice una investigación y arqueo. No fue necesario.

—¿Por qué no fue necesario?

—Porque quería apelar a lo cotidiano. La película, como concepto, apela a lo marginal desde el punto de vista mediático. Quería que fuera como un ciudadano que transita y se encuentra con esas imágenes. Y fue tal cual. Yo iba caminando, iba en un carro o estaba en mi casa. De pronto escuchaba que él decía algo y me parecía muy particular, y lo anotaba: tal día dijo tal cosa. Hubo ciertas imágenes que hicieron posible la película. Una fue aquella cosa de la matemática, de la filosofía, cuando él se contradice y habla del ser y del estar, y otra cuando habla de que la vida es un teatro. Esas dos alocuciones marcaron el rumbo del guión. Ahí dije: todo eso que estoy imaginando es posible.

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—Mientras iba buscando ciertas ideas, me daba cuenta de lo maleable que era. Los medios de comunicación hacen lo que sea, y hemos visto grandes escándalos de parte y parte, por haber manipulado ciertas imágenes. Entonces, yo tenía que aprovecharme y hacer significar eso: esa maleabilidad que tiene la imagen audiovisual. Por eso decidí no trabajar cronológicamente, no armar un discurso en torno a Chávez que consistiera en relatar sucesos cronológicamente para dar una idea de la historia de Venezuela o de la historia de Chávez en los últimos años, nada de eso. Arbitrariamente escogí fragmentos y los puse como quería, con una actitud de, no sé si rebeldía, pero sí tal vez de respuesta a la arbitrariedad de los medios.

—Aparte me impuse una restricción, que era la menor cantidad posible de programas. Me fui dando cuenta de que las cosas que escuchaba era posible encontrarlas en uno o dos programas, y de hecho son dos, máximo tres Aló, Presidente, los que hay en la película. Lo que hice con esos programas, en los que sabía que había dicho algo importante, fue descargar el texto de Internet y leerlo un poco al azar, como quien pasa páginas, e iba encontrando cosas muy diferentes. Veía cómo el personaje en un mismo programa iba mutando, cambiando, se iba contradiciendo. Veía, y todavía veo, que una de las estrategias del presidente es que en un mismo enunciado hay diversos mensajes que van dirigidos a diferentes sectores de la población. Hay polisemia. Si yo lograba armar un discurso que pusiera en relación una gran cantidad de contenidos suyos, podía dar esa idea de variedad, de complejidad del personaje.

—Lo que hizo que todo se quebrara fue la gente. Salir a la calle fue una estrategia superinteresante de documental directo. Lo quisimos hacer como reportaje. A nosotros no nos gusta hacer reportajes, nos gusta más otro tipo de documental. Pero había visto Crónica de un verano de Jean Rouch y tantas otras cosas así, que son documentales catalizadores, y me pareció interesante problematizar cómo llegan los medios de comunicación, toman la realidad, y es como si te asaltaran en medio de la calle. ¿Cuáles son las relaciones de poder entre yo, como documentalista, y la persona que habla? Para eso armé un grupo que me acompañaba. Eran acompañantes, no era que todos fueran camarógrafos. Poco a poco íbamos intuyendo, como en un experimento, que a cada persona diferente había que entrarle de una manera distinta para poder lograr que el testimonio tuviese sensibilidad o ironía. El equipo iba rotando y las personas que interactuaban eran diferentes de acuerdo con el tipo de entrevistado, y funcionó, porque casi todos los testimonios están. Con media hora en una zona, caminando, era increíble la variedad de las personas. Eso es obvio desde nuestra perspectiva.

—¿Y lo de abrir el encuadre para que se vea a la gente viendo a Chávez?

—Para dar la impresión de que estaba en todas partes, ¿cómo hacía? No hay un narrador: la imagen es la que narra, el montaje y el movimiento de la cámara. Entonces la idea era que todas las imágenes que había seleccionado del presidente estuviesen en su contexto, que es como cotidianamente se lo experimenta. Más que una abstracción de la situación política en Venezuela, yo vivo un día a día, y en ese día a día me quería meter. También fue para crear esa distancia, esa ambigüedad: está en todas partes pero al mismo tiempo no está. De tanto estar, de siempre estar, la vida no se para por él. Chávez es parte de la vida cotidiana pero los venezolanos siguen trabajando, siguen haciendo, siguen montándose en el autobús, sufriendo, queriendo, lo que sea. También hay ciertos recursos, como los zoom backs, o los paneos, la cámara en mano, etcétera, que aparte de dar dramatismo a las escenas establecen relaciones entre los elementos en un contexto, y esa es una técnica muy de documental.

—¿Qué comentarios ha recibido de la gente que ha visto la película?

—En principio quería mostrarla en salas. La llevé a la Cinemateca y, me da un poco de pena decirlo, pero no fue aceptada. No voy a decir que hubo censura, que me persiguen, pero la llevaron a un comité de selección, se la llevaron al director de la Cinemateca, y él dijo que era muy ambigua y que había personas en la película que llamaban loco al presidente, o algo así, y que por eso no era posible. Entonces dijimos: “No importa, vamos a seguir el juego y vamos a llevarla al Centro Cultural Chacao, a ver qué sucede”. La llevé y me dijeron que no podían, porque la película era muy ambigua. Estoy muy contento porque el documental es ambiguo, y eso es lo que quería, pero es una lástima porque yo quería mostrarlo allí.

Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info