José Ramón Novoa en el rodaje de Un lugar lejano (foto: Nicolás Pineda) Ver más entrevistas

El 30 de octubre se estrena en Venezuela Un lugar lejano, la más reciente película de José Ramón Novoa, el director de Sicario (1994) y El Don (2006), producida por Elia Schneider, que representa un giro con respecto a esas dos películas. La historia no tiene que ver con el crimen y tampoco se desarrolla en un barrio pobre. Trata de un exitoso fotógrafo venezolano, enfermo desahuciado, que emprende un viaje a la Patagonia, a la búsqueda de una imagen que registró alguna vez, o cree haberlo hecho, y para encontrar, en el fondo, lo que realmente ha querido encontrar siempre, lo esencial de la vida. Actúan Erich Wildpret como Julián, el protagonista, y Marcela Kloosterboer. El guión está basado en un cuento del ganador del Premio Casa Las Américas Fernando Butazzoni, que después de convertirse en libreto coescrito con Novoa, se transformó en una novela. Algo similar ocurrió con la foto fija de Nicolás Pineda, autor también de las imágenes de Julián en el filme: su trabajo para también será publicado en un libro.

Vértigo aprovechó la proximidad del estreno de Un lugar lejano para conversar con Novoa sobre la película, que además es la primera cinta venezolana que se filma con una cámara y lentes Panavision. Es también una coproducción trinacional, venezolana-argentina-española, rodada en Caracas, Galicia y la Patagonia, que costó alrededor de 1,5 millones de dólares y que se estrenará en los dos últimos países el 26 de noviembre y en febrero, respectivamente. Algunas preguntas fueron hechas en la rueda de prensa de presentación del filme, en la que la revista también habló brevemente con Fernando Butazzoni, quien además de escritor ha sido un destacado militante político, que estuvo en el Chile de Salvador Allende, en Cuba y combatió con el Ejército Sandinista de Liberación Nacional contra la dictadura de Somoza, en Nicaragua.

—Sus películas anteriores han estado marcadas por lo urbano y por la violencia, y en esta se ve un cambio. ¿Qué tiene la historia de Butazzoni que le llamó la atención y por qué esta película representa un punto de inflexión en su carrera?

—El planteamiento de mis trabajos anteriores está ligado en realidad con lo social, y creo que en esta también está planteado de alguna forma lo social. Creo que el trabajo que hice previamente cerró un ciclo, lo cual no dice que no se vuelva a abrir otra etapa de temática social. Esta película me impresionó desde el primer momento en que leí el guión. Me tocó profundamente en mi interior, supe que tenía mucho que ver conmigo. Quizás tiene más que ver conmigo, en lo personal, que las otras que he hecho. Creo que también es importante que un creador vaya cambiando con el tiempo y vaya presentando otras cosas. Hice una primera película, antes de Sicario, que se llamó Agonía, y que también tenía una reflexión más interior. Elia dice que también está mi origen ahí, de aventurero viajante, de búsqueda permanente de la Patagonia en mi vida.

—¿Cómo armó la pareja de Marcela Kloosterboer y Erich Wildpret y cómo fue el trabajo con ellos?

—Yo vi a Marcela en Roma, la película de Adolfo Aristarain. Ella fue la protagonista. Era una niñita. Tenía en ese momento, creo, 20 años de edad. Me llamó mucho la atención porque tiene un ángel, una cosa muy especial. Cuando empezamos a armar la película, Erich era uno de los que teníamos claro que era el protagonista. Era de Venezuela y queríamos que fuera él.

—¿Por qué?

—Porque Erich es un actor que está poco contaminado. Ha hecho poca televisión. Creo que no ha hecho nada, incluso. Ha trabajado muchísimo en teatro. Yo lo conozco desde la época de Rajatabla, cuando empezaba y era muy joven. Me acuerdo de que, cuando hice Sicario, William López, de Rajatabla, me comentó que un actor nuevo, Erich Wildpret, podía hacer el papel del sicario. Yo le dije que no, porque tenía que ser un muchacho de barrio. Pero desde esa época Erich estaba sonando. Luego se fue de viaje. Para este personaje comencé a visualizarlo casi enseguida, después de verlo en el teatro, en varias obras. Él tiene una particularidad: es un actor muy interior, le gusta trabajar el mundo interior del personaje, buscar realmente las razones por las cuales una persona se comporta de una u otra forma, y el personaje lo quería abordar por ese lado. Empezamos a hacer un trabajo con él de casi seis meses. Primero trabajó mucho con Elia y conmigo en el concepto del personaje. Esa fue la razón por la cual él fue considerado desde el comienzo. Después de que tenía a Erich empecé a formar imagen de lo que tenía que ser María. Ahí volvió otra vez aquella chica que vi en Roma. Ella se enamoró del personaje. Cuando fui a Argentina nos reunimos, y fue lo mismo, la actitud que yo quería para el personaje: entrega, ganas de trabajar y de hacerlo. Empezamos a cotejar fotos entre los dos y sentimos que hacían una buena pareja en la pantalla. Se decidió que fuera Marcela, y trabajé con ella primero en Argentina un tiempo largo, muy intensamente 15 días. Luego, cuando me vine para acá, seguimos trabajando. Después, cuando fuimos al rodaje, ella se vino con nosotros a la Patagonia 10 días antes de empezar, y nos metimos en medio de la nada a trabajar, preparando la combustión esa que tiene que haber entre los dos. Así fue como se armó esa pareja.

—Hay un énfasis en el trabajo corporal de ella…

—Ese fue un hallazgo de ella. Marcela es muy bonita, muy elegante, y de entrada le dijimos que eso había que bajarlo. Por el estudio que habíamos hecho, al haber perdido a sus padres, la aproximación de María a la vida está más en la fuerza, en la masculinidad. Tiene que cortar leña, tiene que montar a caballo, tiene que andar en carreta. Es un personaje que tiene la posición masculina de la cosa. Nos pareció muy linda la idea de que el personaje apareciera con ese tono masculino, sabiendo que ella adentro tiene una gran feminidad. En algún momento tenía que aflorar eso, y es en el encuentro con él. Nos gustó ese juego de desarrollar esa primera cosa medio tosca, arisca, y que en algún momento abriera su corazón y su feminidad a ese nuevo ser que aparece ahí.

—¿Cómo trabajaron la enfermedad del personaje de Erich?

—En la escena en la que a él le están haciendo una quimioterapia, el personaje que está al lado es una persona real que tiene la misma enfermedad. Ese señor, con una gran gentileza, se prestó para asesorarnos en todo lo que significaba para él la enfermedad. Erich estuvo trabajando mucho con él eso, y luego con un par de oncólogos, estudiando cómo se va manifestando físicamente la enfermedad. Luego, con el maquillador, queríamos una cosa imperceptible pero que se fuera notando un deterioro de él. El trabajo de Erich fue integrar ese puzzle de elementos porque, claro, él tiene todo un desarrollo del deterioro y luego tiene que haber un renacimiento.

—¿Cómo fue el cambio de haber trabajado en video, en El Don, a Panavision?

—A mí me encanta el cine como a todos los que hemos empezado con el fílmico. Tener un pedacito de filme en la mano es algo que apasiona. Pero soy un convencido de que el digital va a ir ganando cada vez más espacio. Realmente todavía no hemos dado ese salto completo, y para lograr en digital la imagen que puedes ver en la película nos falta un poquito. A pesar de que salimos de segundos, porque antes estrenó Luis Armando Roche, nosotros fuimos los primeros que hicimos, con Punto y raya, una película digital en Venezuela. Todavía no existían los 24 cuadros y se hizo en PAL. Nos asesoramos con Swiss Effects en Europa, y con Arturo Ripstein, que había hecho su primera película con la misma cámara y con Swiss Effects. Compramos la cámara porque convenía, porque queríamos hacer dos películas y valía más la pena que alquilarla. Además, Punto y raya requería de una agilidad: estábamos metidos en medio de la selva y Panavision hubiera sido imposible ahí. Luego hicimos El Don, casi enseguida, con esa misma cámara. Efectivamente es más fácil, más ágil pero, en el momento en que pones una Panavision en el set, se hace un silencio… Genera un clima en la producción muy interesante. La diferencia fue sentir que estás trabajando con un elemento con el que tienes que tener mucho cuidado. Además, la película corre de una manera muy rápida. Tratamos de tener esa disciplina con el digital, pero uno dice: “Hagamos una más, igual no importa filmar otro pedacito”.

—Hay varias cosas en el filme que parecen decir cosas del cine, de una manera sutil. El personaje va a la búsqueda de una esencia, y la encuentra en una serie de situaciones en las que son dos personajes, una cabaña, un perro, un caballo y tres ovejas. ¿Hay una semejanza con la búsqueda de la esencia de lo que es el cine? Parece haber, además, una paradoja, porque Un lugar lejano es una película que, para los estándares del cine venezolano, es una producción grande.

—Es casi minimalista: es la nieve, es lo blanco, y justamente es la cosa esencial de la naturaleza y la simplicidad. En definitiva, la película plantea, en sus líneas principales, un poco eso. Uno, de repente, se obnubila con el éxito, con las cosas, con los viajes, con el dinero, y todo es mucho y mucho, más y más, y se olvida que a lo mejor al sacar, sacar y sacar, y llegar a lo más esencial, consigue muchas más cosas que con el acumulamiento. La sociedad está inclinada a eso otro, a tener el celular más moderno, y te das cuenta de que en ese sitio no hace falta nada de eso. Hace falta un fuego, algo de comer y una esencia de encuentro entre dos seres humanos. Eso tenía que ser muy simple frente a lo otro, que era la ciudad, la grúa que levanta edificios, el ruido y el lujo del éxito y de las exposiciones. Ahí no está lo que al personaje le falta, le queda poco de vida y tiene que buscar otra cosa que creo que en la simpleza encuentra.

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—¿Y en el cine la esencia es también la simplicidad?

—La esencia no quiere decir que reniegues de la calidad. En este caso es ir hacia la esencia de lo simple con las posibilidades mejores que tengas para que eso trascienda de manera importante como imagen, que puedas hacer un close up y veas lo más profundo de esos gestos. Intentamos armar eso lo mejor posible. El arte del minimalismo es un poco eso: en las obras de teatro, en la pintura la cosa que buscan es muy sencilla, pero de repente requiere de un trabajo importante para llegar a eso. El descarte a veces es más difícil que el agregado. Creo que también va unido al desarrollo de uno. Desde Sicario hasta acá he tenido muchas experiencias, he hecho muchas cosas, he aprendido. Intuyo que he mejorado algunas posibilidades interiores de búsqueda de algunas cosas que siempre he querido buscar. El tiempo y la experiencia me fueron llevando a este nuevo guión, estas nuevas ideas, sin descartar en lo absoluto lo que hice, que estaba ligado a un momento de mi vida y a una cosa social que me interesaba mostrar.

—Usted justamente dijo antes que En un lugar lejano estaba presente la temática social. ¿Cómo?

—Está un poco en eso que te acabo de decir. Cómo el ser humano ha ido banalmente llenando de cosas su vida, aquellos que han podido acceder a más cosas que otros, quitándoles, a lo mejor, a los que no tienen ninguna posibilidad de tener algo. Los desequilibrios han generado un mundo que está bastante complicado, ¿no? Hasta nos estamos metiendo con nuestra misma tierra y no pensamos en nuestros bisnietos. Cuando vengan, verán cómo arreglan este asunto. Hablar de ir hacia lo esencial, y decir que en lo esencial a lo mejor encuentras cosas que son muy importantes, es también una reflexión sobre lo social. Y, ojo, no estoy en contra de las cosas materiales, ni de que uno tenga lo que necesita. Todo lo contrario. Es sumamente agradable vivir en un sitio agradable, donde no haya tantos peligros. Todo eso es fundamental que el ser humano lo tenga, y en la medida en que los que tienen más tengan un poco menos y los que tienen menos tengan un poquito más, estaremos más equilibrados.

—En Sicario hay una búsqueda de lo social y en Un lugar lejano de la naturaleza. Sin embargo, hay una similitud entre ambas películas: en los dos filmes hay desplazamiento a otros lugares, en la primera Colombia, en la segunda la Patagonia. ¿Habrá para usted algo parecido en la búsqueda de lo social y de la naturaleza?

—Agregaría la similitud del viaje. Yo soy un viajero, de familia emigrante y yo mismo tuve que emigrar en el momento en que había una dictadura feroz en el Uruguay, no tenía mi libertad, era muy jovencito y quería buscar otras cosas. Cuando uno tiene que ir accediendo a sociedades diferentes e integrándose de la mejor manera posible, esos viajes implican un poco, y el de Un lugar lejano también, adaptación, modificación, entender culturas, saber que se piensa de otra manera. Yo he vivido en Europa, en Estados Unidos… He tenido una vida que me hace sentir el mundo de una manera más bien general y no decir: “Yo soy de tal lado, pertenezco a esto y a aquello otro no”. No me siento ajeno en ningún lado, pero también puedo sentirme ajeno en todos lados.

—¿Es un viaje lo social?

—A veces puede ser un viaje en el que uno se equivoca y va para el lado que no es, y perdemos mucho tiempo y tenemos que volver a comenzar. Si lo social significa determinadas cosas que ya se ha comprobado que no funcionan, como decir “ahora todo el mundo es igual, todos van a ganar lo mismo”, se ha comprobado que eso no es verdad…

—Me refería al cine…

—El cine no puede estar aislado de la realidad. Ves las películas aparentemente más unidas al mundo del arte que a la realidad y, sin embargo, encuentras todos los nexos sociales en eso. Agarras a Fellini, y no hay nada más integrado a la sociedad italiana y a los movimientos sociales. Quiero decir que yo no puedo separar lo social en el cine de lo social en la calle. Está todo muy unido.

—¿Por qué le ha atraído el tema de la naturaleza?

—La naturaleza ayuda al encuentro con uno mismo. En los momentos en que he tenido mayor reflexión conmigo mismo, profundidad, ha sido en los lugares donde la naturaleza me ha dicho: “Eres un mosquito”. Estás en el Gran Cañón, en el Salto Ángel o en la Patagonia y te das cuenta de que el ser humano es habitante de un planeta enorme y de que somos una insignificancia. Te quedas ahí tres o cuatro horas, y piensas y piensas, y es un encuentro con uno mismo. La naturaleza es buena para eso, para mí. En el cine, además, forma parte de la estética, de la imagen.

—¿Habría una similitud entre lo que hace el fotógrafo, en el filme, y lo que significa ser cineasta? Él es capaz de querer fotografiar un sueño, pero también es alguien que va a la guerra y, al regresar, hace una exposición sobre esa guerra.

—Evidentemente no es un fotógrafo de farándula sino de arte. Lo que está buscando es detener el tiempo a través de una fotografía, testimoniar un instante de algo. Por eso es un gran fotógrafo. El papel de los grandes fotógrafos es el mismo que el de los cineastas, los pintores o los escritores: poder asir un instante de la vida a través de su instrumento, que en el caso del fotógrafo es la cámara. Siento una gran similitud entre ese creador y lo que puedo ser yo. Julián persigue un sueño, algo que nunca hizo, y yo, en cada película que emprendo, persigo ese sueño. Tiene que ver mucho con la posición del artista o del creador frente a la obra. Trata de transformar una cosa que está ahí, y que de repente nadie la percibe, y al darle la visión que le da el fotógrafo, pueden transformarse en esas dos manos que señalan en la exposición, que te conmueven porque te transmiten otro montón de cosas. Esa cosa de la guerra con la belleza es eso mismo: testimoniar lo terrible de las cosas que son parte de nosotros mismos. Me criticaban de Sicario que mostrara esa realidad tan tremenda, pero no puedes tapar el sol con un dedo. La realidad está, y el hecho de conocerla más profundamente quizás te ayude a mejorarla un poco, si es que hay que mejorarla. La realidad hay que asirla como es; el papel nuestro es transmitirla a los demás de tal manera que puedan ver más allá de la realidad que ven todos los días. Eso es lo que hace Julián.    

Pablo Gamba
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