Son de la calle de Julio César Bolívar Ver más entrevistas

Son de la calle cuenta la historia de Jorge (Emilio Vizcaíno de Los Cadillac’s), un muchacho universitario que quiere hacer hip hop con sus amigos y que se vale de Jimena (la actriz de Venevisión Krisbell Jackson), que trabaja en la cafetería de la universidad, para poder incursionar en el barrio y participar en una batalla musical. Ella accede proponiendo un “intercambio cultural”: Jorge habrá de acompañarla a las clases que ha empezado a tomar para hacer realidad su sueño de ser bailarina de ballet. En la vida de Jorge, y en el inevitable amor que surgirá entre él y Jimena, se cruzan Alexis (Franco Bellomo de L’Escuadrón), que es el líder de una banda de malandros, y Sonny (Chino, de Chino y Nacho), uno de los raperos duros del barrio. El guión fue escrito por Yutzil Martínez y José Vicente Spataro, libretistas de telenovelas. La fotografía la hizo Cezary Jaworski con cámaras Red One y el montaje es del director y de Yolimar Aquino. Se rodó en los barrios de Monte Piedad y La Lucha, así como en la Charneca y otros lugares de Caracas. Vértigo conversó con el director, que es hijo de César Bolívar.

—Son de la calle tiene la peculiaridad de que conecta dos mundos: universitarios de clase media que van al barrio. ¿Por qué le interesó esa comunicación?

—Investigando acerca de lo que pasaba me di cuenta de que había clasismo y una competencia entre el hip hop y el reguetón. Más bien el hip hop se sentía un poco intimidado con los reguetoneros porque es una cultura, es un gremio, es todo un movimiento underground que es casi intocable. Había como roces. Yo les decía: “Señores, primero que nada somos venezolanos, somos artistas, somos músicos. Vamos a dejar nuestras diferencias atrás y a unirnos para mostrar que somos un poder, que tenemos talento”. Entonces uní el reguetón con el hip hop, y gente de clase media y de clase baja. Uní géneros que nunca se habían unido y había un tabú al respecto. Sigue habiéndolo un poco, pero este movimiento ha ayudado a que en la gente cambie un poco la perspectiva y el pensamiento al respecto.

—¿Era un conflicto estético lo que quería tratar?

—Unión y tolerancia era mi concepto, de clases, de géneros, de artes.

—El acercamiento de la gente de clase media al barrio en el filme, ¿es reflejo de una experiencia personal?

—Yo he sido una persona de clase media pero he estado muy ligado a todas las clases sociales. Por el trabajo y porque, de joven, andaba por ahí, en la calle, como cualquier otra persona, y conocía la calle. En la película se mantiene un mensaje: “Señores, no importa que seamos de barrio, no importa que seamos ricos o pobres; hay gente buena y gente mala, y hay gente que quiere soñar y quiere triunfar”. Requesón, por ejemplo, es un tipo que viene de abajo y es supertalentoso, y está tratando de llevar su música y su movimiento al público, y tiene derecho. Por eso mi eslogan: el derecho a un sueño. Es el derecho a un sueño de cualquier persona, independientemente de su clase social, del tipo de música o arte que practique. Es el derecho a expresarse y a que la gente sepa que existe. Eso lo quise reflejar en una película que es de ficción, totalmente, pero creo que tiene todos los mensajes implícitos en diversas situaciones que ocurren.

—¿Qué seducción cinematográfica ejerce sobre usted el barrio?

—El barrio cinematográficamente es hermoso. En lo que respecta a la composición, a cosas misteriosas, cosas extrañas que no ves normalmente y esos contrastes que ves con la ciudad, es cinematográficamente demasiado. Cualquier artista o cualquier cineasta busca siempre esas cosas que la gente no capta visualmente. Al ponérselas en un encuadre, dicen: “¡Ah!”. Tengo una toma, que es una bailarina sobre el tejado de un rancho, con toda la ciudad alrededor. Ahí hay un contraste importante porque además está haciendo ballet, que es un arte elitesco. Para mí esas cosas son muy importantes. Esta película la vi con un solo horizonte: mi mensaje, mi mensaje. Pero cuando la fui realizando me fui metiendo en muchos detallitos, muchas cosas que la gente no es capaz de captar. Imagino que los que estamos metidos en el ambiente vemos esos detalles que llaman la atención. Supongo que fue por eso que nos ganamos el premio de cámara.

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—¿Cómo fue el trabajo de cámara?

—Yo estuve haciendo cámara durante todo el rodaje. Tenía dos camarógrafos y uno de ellos tuvo un accidente en la semana dos, y quedó deshabilitado. Así que yo hice una cámara y la otra Luis Martínez, y seguimos así, aunque hubo momentos en los que tuvimos siete cámaras, en el concierto. Yo soy de los directores a los que les gusta hacer cámara. Es algo típico de mi papá también. Creo que es herencia.

—¿Cómo fue el proceso de meterse con las cámaras Red en el barrio?

—Llegó un momento en que yo dije: “Por qué sueltas la cámara”. Y el camarógrafo me decía: “Julio, es pesada”. “Dámela”, dije. Me monté la cámara y temblaba. Esa cámara es muy complicada para hacer hand-held, y nosotros hicimos mucho hand-held en la película. También me monté el steady cam. Les dije, “¿Por qué dicen que no pueden?”, y agarré el steady cam. Igual: “Está bien, tienen razón”.

—¿Cómo aprovechó la arquitectura de La Lucha, que es un barrio particular, de callejones estrechos?

—Esos callejones me daban un efecto cinematográfico interesante para lo que significaba la película. Los usé también para el videoclip. También filmé donde está el Metrocable, donde hay unas buenísimas panorámicas de la ciudad y del barrio.

—¿Es verdad que usted continuó con la edición en Mérida, adonde fue con la película a participar en el Festival del Cine Venezolano?

—Eso fue cómico. Yo he ido a otros festivales de cine y tenía que ir al de Mérida. En una rueda de prensa le propuse a Karina Gómez, la directora, estar en el festival. Ella me dijo que cómo iba a ser, si no había terminado de filmar. “Tú tranquila, Karina, que yo voy a estar allí”, le dije. Le dimos duro y nos fuimos con la computadora y todo encima, y montamos la proyección para que estuviera la película en el festival. Afortunadamente nos ganamos un premio, como mejor cámara, aunque la película estaba un poco cruda. Pero yo tenía que cumplir con mi promesa de estar en el festival.

—¿Qué ha heredado cinematográficamente de su padre, con el que ha trabajado muchas veces, además?

—Mi papá, obviamente, me ha dejado todo. Desde que tenía cinco años he andado al lado de él. Él hacía cámara. Después, el crecimiento profesional que ha tenido lo he seguido y he estado muy cerca de todo eso. Por supuesto, tuve mis momentos de rebeldía, en los que decía: “Yo no quiero ser cinematógrafo”. Me metí a estudiar computación y publicidad. Todas esas cosas me dejaron muchos aprendizajes. Pero mi pasión, desde que me di cuenta o me enteré, siempre ha sido el cine.

—¿Qué caracteriza a un cineasta que llega a la dirección con la experiencia del montador?

—Yo, afortunadamente, por mi papá, venía con el conocimiento de cómo es la cosa. Entonces hace muchos años que dije que quería ser director. Pero, para ser un buen director, hay que saber de todo: hay que ser un excelente montador, tienes que saber de sonido, de fotografía. Tenía que alimentarme de todo lo que tenía que saber para llegar a ser un buen director. Nada hacía lanzándome porque tenía las puestas abiertas con mi papá muchas veces. Aunque mi papá es un tipo muy duro en eso. Es estricto conmigo, y eso me ha ayudado mucho a no ser de esas personas a las que ponen a dirigir sin saber nada. Él me dijo que tenía que aprender, que tenía que empezar como recogecables y ver como funciona todo el proceso. Y, efectivamente, fui sonidista, editor, fotógrafo no he sido pero he hecho mucha cámara. Tengo 15 años editando y he hecho miles de cosas. Eso me ha dado ese crecimiento que necesita cualquier director. Lo único que no he hecho es actuar, pero creo que es algo que necesito. Meterme en un curso de actuación o en un taller bueno es algo que quiero hacer porque es parte del crecimiento de cualquier director.

—Pero, ¿qué es lo que caracteriza a un montador que llega a ser director?

—Que tienes todo claro. Sabes que necesitas este plano, este plano y este otro porque estás montando en la cabeza mientras estás dirigiendo. Es una gran facilidad para un director ser montador. Los que no son montadores son más inseguros, porque no saben cómo van a usar al final lo que filman. Mi esposa es editora y me dice: “Me encanta grabar contigo porque sabes cómo es la cosa”.

—¿No tienen peleas conyugales de edición?

Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info