Leonardo de la Torre y el sonidista Jonatan Fernández (foto: Sergio Estrada) Ver más entrevistas

Los personajes principales son Diógenes Escobar, dueño de una huerta de duraznos en Arbieto, y su familia trasnacional boliviana-estadounidense. El filme evita los tópicos de la forma como la migración es tratada usualmente en la prensa. No son los problemas de la ilegalidad y la persecución de los que se ocupa sino de lo que significa para esa gente armar la vida entre dos países. Un día más fue realizada, además, con un estilo próximo al cinéma verité, con el que logra penetrar hondamente en cómo la migración se hace presente en la vida cotidiana, incluso íntima de los personajes. Nació como un proyecto de investigación y contó después con la participación como productor de Donald Ranvaud, quien ha hecho ese trabajo en filmes como Ciudad de Dios (Cidade de Deus, 2002) y El jardinero fiel (The Constant Gardner, 2005) de Fernando Meirelles, así como cintas de Argentina, Bolivia, Guatemala, México y Perú. 

Vértigo conversó con De la Torre, de quien fue la idea de hacer la película. Es un sociólogo que había trabajado con la narración en sus investigaciones sobre la migración y que decidió incursionar en el largometraje documental con esta cinta.

—¿Qué le llevó al tema específico de los emigrantes de Arbieto?

—Me enamoró la historia particularísima de un pueblo que parecía vivir el hecho migratorio de una manera desdramatizada. No quiero decir que el dolor estuviera ausente de las vivencias de las familias. El dolor y la separación sangran en todas. Pero lo que se podía ver entre los arbieteños era una especie de experiencia de control, de años de estar en eso, de vivirlo con todos los matices que tienen las decisiones vitales: con humor, con el espesor con el que entraba en el fútbol, la cultura, la comida. Todo el mundo-vida de ellos estaba en dos lugares. En lugar de centrarme en un grupo de inmigrantes vulnerables, periurbanos, la mayoría de ellos mujeres, que han llegado a España en los últimos dos años, que es el cuadro que la prensa pone, por obvias razones, ante los ojos hoy en día, podía ir más bien al lugar de experimentados migrantes en el Valle Alto, y en el Valle Alto, Cochabamba, el pueblito que todos señalaban como el más experimentado, que era Arbieto, y en el pueblito ese llegar a la casa de don Diógenes, que era el que todos ellos me decían que era el principal, y a él preguntarle qué es migrar. Además, se fue dando por una serie de coincidencias y casualidades, como se da la vida.

—¿Hubo un intento deliberado de abandonar el tópico del inmigrante perseguido?

—Veía que esa era una faceta muy superficial para conocer los problemas reales y profundos de alguien que ha decidido organizar, o desorganizar, su vida en torno a la pulsión o el magnetismo que ejercían sobre su proyecto de vida dos lugares distintos. Lo complejo estaba más bien en el matiz real, en el tema de qué se come, con quién se habla en la noche, qué sueños te movilizan, todo eso que hace llevar la vida adelante, con dilemas que siguen abiertos, incluyendo error, esperanza. Claro, en algún momento los arbiteños sufrieron, y algunos de ellos todavía, esa faceta ya tan característica o caricaturizada del migrante perseguido. Pero había más ahí adentro.

—Usted es sociólogo y ha manejado la narración en su trabajo. ¿Qué le llevó a interesarse por el cine y qué aportó esa experiencia a la realización de la película?

—La trampa secreta es la inclinación de mi trabajo hacia la literatura, de la que algún día quisiera vivir. Cuando conocí, entre 2001 y 2002, este pueblo de productores de duraznos, con huertos que se financiaban desde Washington, y toda la fascinación que comentaba al inicio, empecé a acercarme a ellos. Recuerdo haber hecho muchas aproximaciones, trabajo de campo como “profesional de las ciencias sociales”, entre grandísimas comillas. Levanté todas las entrevistas y, al sentarme a escribir la primera página, sufrí varias dudas. No salía nada. Hasta que dije: “Lo primero que salga”. Salió un pequeño relatito de cuatro o cinco párrafos, no más de dos hojas. Ese relatito llegaba hasta la médula del tipo de registro que quería tener para contar la historia de lo visto. Y me dije: “Ahora cómo carajo pongo esto en una tesis”. Fueron varios esos relatitos.

—Más tarde, en 2006, cuando esa tesis, junto con otros estudios, los pude publicar en formato de libro, aparecen a lo largo de la estructura del texto con el nombre de “escenas narrativas”. Están en itálicas para distinguirlas del resto del cuerpo de los párrafos y son, para mí, el verdadero hilo de la tesis en tanto relato. Son pequeñas short stories, cuentitos, con los que puede leerse el libro de una forma más directa y más profunda. En el segundo libro también: aunque el resto del trabajo está allí, en los párrafos, las escenas narrativas son la casa natural en la que descansan las verdaderas interpretaciones que hemos podido hacer del hecho migratorio en estas comunidades.

—El registro narrativo estaba allí, pero no fue sino hasta 2006 que tuve muchísima suerte y me tocó asistir a un evento sobre migraciones en Chiapas. Allí, por esos azares de la vida que hasta ahora agradezco, me tocó ver un documental. Se llamaba De nadie, de Tin Dirdamal. Después, los que se agrupaban en el colectivo de ese nombre resultó ser que estaban en Cochabamba mientras yo estaba acá. Habían venido a Bolivia a hacer un documental sobre nuestra Guerra del Agua, un evento del 2000. Me reuní con ellos y nos hicimos muy buenos amigos. Tin me propuso un corto, lo hicimos y me empecé a animar. Luego surgió una convocatoria del PIEB, Programa de Investigación Estratégica en Bolivia y dije: “Me meto”. Continué la investigación porque había un eje temático que había dejado un poco descuidado: era el de los migrantes y la capacidad de los gobiernos municipales de esas poblaciones rurales de entender el hecho migratorio, adaptarse a él y utilizarlo como una palanca para iniciativas de desarrollo. Ese iba a ser el tema pero, en lugar de producir un nuevo texto, esta vez sí funcionaban imágenes. Con esa inocente idea surgió el documental.

Trailer de Un día más Ver más entrevistas

—Cuando empezamos a filmar, lo que terminó sucediendo fue mucho más largo que la investigación en sí. Terminó llevándonos a un producto independiente de toda investigación aunque ha surgido gracias a ella. Hemos estado presentes, como sociólogos, en generar las oportunidades y, sobre todo, la amistad con la gente de Arbieto, que nos situó frente a ellos con la cámara un buen día de esos, sin generar ningún tipo de desconfianza. Como estaba la amistad de años, cuando prendimos la cámara empezó un desaprendizaje de sociólogos. Arruiné muchísimas tomas. En todita la primera parte del documental aplicaba horribles entrevistas, larguísimas que no sirven para nada en términos de imagen. Luego, gracias al codirector, que es un cineasta de cepa, empecé a entender lo que era de verdad el registro de la imagen y, a partir de ese momento empezó a nacer el documental como algo independiente.

—En la película entró como productor Donald Ranvaud. ¿Cómo llegó al proyecto?

—Fue otro de esos bellos milagros que tienen que ver, sobre todo, con el cariño que nuestro proyecto incipiente fue despertando en gente amiga y que nos tuvo fe. En enero de 2007, aquí en mi ciudad se dio otro capítulo de nuestra reciente y convulsionada historia boliviana, un enfrentamiento urbano que causó dos o tres muertos. Las calles de Cochabamba se volvieron un tristísmo escenario de una guerra entre comunarios campesinos y una especie de grupos armados urbanos el 11 de enero. Vino a cubrir eso, como una especie de minirreportaje para la cadena Al Jazeera, el famoso Donald Ranvaud, que ya rondaba en torno a Bolivia porque había financiado un par de películas de las últimas que ha producido el cine boliviano. Por eso tenía los contactos y se animó a venir a hacer esas notas. Le faltaron camarógrafos y contrató a todo el personal disponible en Cochabamba, incluida una traductora, que era mi compañera en ese momento. Ella me animó y me dijo: “Está aquí este monstruo. ¿Cómo no te animas a decirle del documental?”. Yo le decía que era una cosa chiquita la nuestra, y que no tenía permiso para buscar más financiamiento. Al final le dijimos que queríamos hablarle de la migración.

—Nos citó una mañana de sábado, a las 10, y nos dijo: “Tengo 5 minutos”. Yo hice el pitching más afortunado de mi vida. No sé cómo pude explicarle que teníamos una historia y la conté. Él nos dijo: “Espérenme un segundo”. Subió a su habitación, y bajó una cámara y un sistema de sonido. Lo instaló y me dijo: “¿Lo puedes repetir?” Repetí lo mismo, y el hombre sacó su chequera: “¿Cuánto necesitas?” Yo no tenía ni idea; no teníamos presupuesto. Lo único que había visto como necesario para continuar era viajar a Estados Unidos, y para nosotros era imposible llevar el equipo completo. Bueno, éramos cuatro personas. Donald me dijo: “Hasta que tengas permiso para recibirlo yo le dejo el dinero a él” (un tipo que estaba en la mesa). Fue un voto de confianza y de cariño enorme. Después no tuvo una injerencia directa en la producción, pero sí aparecía de tiempo en tiempo y nos pedía que le mostráramos nuestro avance. Nos conectó con gente hermosa. Por ejemplo el guionista de Ciudad de Dios, Bráulio Mantovani. Nos convertimos en amigos estupendos.

—Pero, pese a que había Donald y todo eso, también había un pequeño riesgo, porque nos pedía, no él sino el sistema, un documental vendedor, que apuntara a la televisión, y nosotros habíamos descubierto que iba a centrarse en una pequeña historia muy poco comercial. Empezamos a defendernos, y nos enclaustramos. Durante meses desaparecimos porque estuvimos dándole vueltas a cómo parir el documental más honesto. Recién a finales de 2008, inicios de este año pudimos sacar Un día más.

—En la primera secuencia no se sabe si se está viendo un documental o una película de ficción. ¿Por qué optaron por un estilo cercano al cináma verité?

—Esa fue una tarde bendita. Llegamos a Arbieto cuando don Diógenes preparaba un viaje. Todos empezaban a subirse a la vagoneta para irse al aeropuerto y yo le propuse a don Diógenes si podía llevar a uno de sus hijos en el auto para que sobrara un espacio en el suyo y se metiera Sergio Estrada. No hubo problema. Sergio pudo entrar con la cámara y sentarse en ese auto. Es una idea al aeropuerto, unos minutos, media hora, que para nosotros fue una descarga de registros, sobre todo del tono que queríamos. Era muy intenso el momento familiar que estaba viviendo ese grupo como para pudieran caer en cuenta de que estaba la cámara presente. Se olvidaron y empezaron a hablar con honestidad de lo que les venía como familia.

—Más que una decisión, en términos de estilo, era un afortunado grupo de imágenes logradas en momentos en los que la intensidad rebasaba la presencia de la cámara. Fue el material el que nos fue llevando solo al tipo de registro que pusimos. Obviamente, cuando ese material fue recogido, cuando filmamos, es el ojo de Sergio. Él tiene una especie de auditoria visual infatigable para descartar todo lo que sea teatralizado, o sospechosamente dirigido hacia la cámara o hacia la presencia de terceros. Tiene eso de que hay alguien hablando, frente a nosotros, y él hace cámara francesa total, que es como decimos aquí a tener la cámara apagada. Eran tomas que juraba que habíamos tenido y él “¿para qué vamos a gastar cinta?” En cambio, la prendía donde había un niño o una niña haciendo algo, una niña enseñándole a otra, en Estados Unidos, a bailar caporales y la otra, con su torpeza de gringuita, tratando de aprender. A través de ese registro se fue definiendo el lenguaje.

—¿Cómo fue que dieron con el personaje de Diógenes Escobar?

—Don Diógenes era un nombre que escuchaba cuando empecé a acercarme a Arbieto en 2001 y 2002, pero tardé, no sé cómo, tres años en conocerlo. Una vez, en un McDonald’s, en Washington, le hice unas entrevistas a unos arbiteños y me dijeron, señalando a un chiquillo que estaba comiendo: “Con el padre de él deberías charlar”. Era el tal don Diógenes. Lo conocí en agosto de 2005. Después de haber hecho muchas entrevistas, en un día inolvidable, volvía a la ciudad. Ya estaba por irme a casa a transcribir esa maravilla de entrevistas que tenía en la grabadora y me acordé que ese día era el de la Virgen, y la Virgen iba a ir por la casa del pasante en Arbieto y el pasante era don Diógenes. Volví. Fui muy afortunado. Él bajaba, bien bañadito. La Virgen iba a llegar a su casa y tenía media hora para recibirme. Bajo un parral, en el portón de su casa, me contó entres flashes su historia. Yo me quedé que temblaba: “Este hombre lleva el registro sobre la migración en Arbieto a otro estado. Algún día habría que hacer algo con él”. Eso fue en 2005, y desde ahí empecé a tener una afinidad con él. Fue una presencia que me clarificaba muchos elementos. Él y otros personajes me daban de golpe una sensación de claridad y honestidad al hablarme de sus vidas.

—Después de haber hecho esta película, ¿qué es para usted el cine antropológico o el cine etnográfico?

—Creo que, llevado con honestidad, con una búsqueda parecida a lo que los directores y guionistas de cine de ficción llaman “verosimilitud”, “credibilidad”, a la contundencia de la historia, siguiendo ese filón, creo que de verdad puede ser un instrumento valiosísimo para seguir llevando atención a dinámicas sociales y a situaciones de colectivos humanos que los libros registran y describen con profundidad pero no logran distribuir, en términos de alcance, entre los lectores, lo que lograría la imagen, que es un lenguaje democrático. Creo que, si se maneja con honestidad intelectual y pericia técnica, el cine documental etnográfico o antropológico puede seguir siendo un instrumento con enorme potencial de llegada. Es para nosotros una excusa perfecta, por ejemplo, para presentarnos en un restaurante de bolivianos en Sao Paulo o en Barcelona y, después de verlo, discutir de política, condiciones de vida, necesidades y aspiraciones del colectivo migrante, cosa que probablemente no podría generar si expusiera los resultados de una investigación o les leyera unos párrafos.

—¿Qué planes de exhibición tienen?

Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info