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Dos películas de Miguel Curiel se presentaron en el Festival de Mérida: No me lo van a creer y La niña de Maracaibo. La segunda fue retirada de competencia por el director debido a problemas con la proyección de la copia en video. El realizador de Una noche oriental y el documental Hasta siempre comandante, sobre la ruptura entre Teodoro Petkoff y Douglas Bravo y sus consecuencias para la lucha guerrillera en el país, se reincorpora así al cine venezolano luego de estar radicado durante 22 años en Francia, dedicado principalmente a la realización de documentales.

No me lo van a creer es una película de un tipo que no se hace mucho en Venezuela, y si se ruedan no trascienden. Trata de un grupo de hombres reunidos en un bar, que cuentan sus historias. En una de ellas una misteriosa mujer, vestida de blanco e interpretada en el filme por Emma Rabbe, llega al local para iniciar un juego erótico de dominación con ellos y con una mesera. Pero además del cuento que se confunde con la realidad de la historia del bar hay otras variantes de lo que se cuenta que la película explora. Fue hecha de manera independiente. “El CNAC se pregunta, ¿cine experimental para qué?”, dice el director. Sobre La niña de Maracaibo ya se escribieron unas primeras líneas a vuelo rasante en Vértigo: es una película de cine negro mágico, en la que un policía vasco es enviado a Venezuela a proteger a la mujer alijuna (extranjera) de un cacique wayuu de la Guajira, que se dedica al contrabando y que es víctima de una misteriosa amenaza. Está hablada en español, en la lengua del pueblo originario, el wayuunaiki, y en euskera, la lengua vasca, y tiene una secuencia en la que dos personajes intercambian unas palabras en árabe.

—No me lo van a creer dice al comienzo que es un homenaje a John Cassavetes. ¿Por qué?

—Es uno de mis directores faro. Me interesa el proceso de Cassavetes y esa película se hizo un poco dentro de ese estilo, salvando las distancias. Esto es Venezuela, no Estados Unidos. Cassavetes tenía un grupo con el que trabajaba y hacían películas juntos. Este no es un grupo teatral. La película se hizo con 22 personas asociadas, de las cuales 4 son empresas. Todo el mundo puso. El juego era: tú siempre puedes poner 7 días e invertirlos en algo a pérdida, que no sabes si ganas o no pero es interesante hacerlo. Pero todos tenemos una participación si llega a ganar dinero. Si es 1 dólar, será dividido entre 22, de acuerdo con porcentajes, porque no todos cobraremos lo mismo. En verdad la película costó 1 millón de bolívares, pero ese millón es de puro corazón.

—Volvamos a Cassavetes, que es más interesante que el dinero. La película no empieza de esa manera, pero llega un momento en el que se nota el comienzo de la improvisación de los actores y de la cámara. ¿Por qué ese cambio?

—La improvisación comienza a partir del momento en que la mujer vestida de blanco vuelve a entrar, cuando prácticamente no hay más palabras, ya no hay guía sino acciones marcadas. A partir de allí es realmente improvisación y en algunas cosas como el strip tease, que no es tal sino un cambio de ropas entre dos mujeres. Yo dejé que ellas me propusieran eso. Digamos que hay acciones donde la improvisación es más clara, y evidentemente hay otras partes en las que el texto se determina más siempre. Incluso yo proponía cosas, y dejaba que opinaran y que me propusieran cosas. Otra de las raíces en Cassavetes es que es una película hecha prácticamente toda en primer plano y en planos medios, con movimiento.

—¿Improvisa también la cámara?

—Argelia Castillo improvisaba y me proponía encuadres. No sólo ella, también la script. Javier Martintereso, el director de arte, quería poner fotos de los años setenta en la pared, y decidimos entre todos que no porque teníamos demasiados personajes en primer plano. Tampoco es una película de los años setenta. No es la temática de Cassavetes sino su espíritu. Lo hice como homenaje a la manera venezolana, no gringa. A mí me tocó hacer la segunda cámara. Las cosas más sencillas las hacía yo para poder estar en el juego. Me acuerdo de una frase que Cassavetes le decía a su camarógrafo, cuando estaba desesperado: “No me importa, tú sigue al actor”. El actor es el que manda, no la cámara.

—Usted pasó 20 años trabajando en Europa. ¿Qué hay de europeo en la película?

—Lo bueno de Europa, para mí, es que es una vitrina gigantesca de América Latina, cosa que no es América Latina de sí misma. En todos mis años de eso que llaman “formación”, todo el cine latinoamericano lo vi en Europa. Yo estoy mucho más influido cinematográficamente por el Cinema Novo brasileño que por Cassavetes. Con Cassavetes hay un distanciamiento, porque es un norteamericano. Más cercano incluso es Godard. Pero es un suizo, y la relación conmigo es distinta. Cassavetes me interesa también por su desparpajo. Tiene una frescura que es muy raro conseguir en Europa, incluso en Godard, que es el que más trata y el que más llega. Pero no siempre es fresco: está muy claro en para dónde va la cosa, no es la improvisación del juego. Cassavetes marcó todo el cine americano porque él estaba jugando con una semántica, y es lo que más me interesa para mi trabajo y por lo que le hago el homenaje.

—Volviendo a lo de Europa, en ella tienes un gran museo. Vas a Roma y es un museo abierto. París, uno de los sitios donde más viví, es el museo del cine. Hay 350 salas de cine y, cuando yo estudiaba, tenía un carnet para entrar de lunes a viernes las veces que quisiera y a la hora que quisiera. Si no me gustaba, me salía, y si me gustaba, me quedaba. Tengo mis hitos de los años setetenta: Bertolucci, varios que me juegan mucho. También influyó la libertad de despegarme de una obligación semántica nacional…

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—¿Obligación semántica nacional? Eso suena pesado…

—Pesado y duro. Hay mitos que se forman alrededor de cualquier cosa. Con respecto al cine nacional se crearon mitos como el que todas las películas eran de groserías, de putas y malandros. Cuando hablo de esa semántica me refiero a que, cuando se habla de cine nacional tiene que parecerse de alguna manera a algo que se parezca al cine nacional. Yo no sigo esa lógica. No tengo nada contra el cine nacional. Considero que El pez que fuma es una de las películas más bellas que he visto en mi vida. Aunque sea la más fea, estéticamente, es una de las más maravillosas que he visto en mi vida y sigue siendo la mejor del cine nacional. Y muchas más: está Macu, hay otras que me interesan por la estética. Pero siempre hay eso que la gente encuentra extraño en mis películas que es que yo no me acomodo a esa cosa de “oye, chico, como estás tú”. Yo soy venezolano también y tengo una estética. Pero me tocó vivir muchos años afuera y tengo una cultura que me dieron, aunque yo no la exigí, porque vivía en un mundo que era así: mis padres viajaban a Londres y yo veía 17 obras de teatro en 15 días. Yo no puedo arrancarme esa cultura para ser nacional, aunque soy parte del mundo nacional y escribo nacional. Que no me vengan a decir que esta película no trata un tema venezolano. No lo trata como es tratado regularmente, cuando hacemos una serie de caricaturas de cómo somos los venezolanos. Esa semántica es una caricatura de nosotros mismos.

—En la película aparece varias veces el motivo del espejo que distorsiona la imagen que refleja. ¿Tiene algo que ver con lo que busca en su cine?

—La idea era meter al público en la posibilidad de otro mundo. De ahí viene un juego que es mucho más austero al principio, con un espejo sucio, un espejo de bar. Los espejos también son una forma de puntuación. Estaban pensados y se filmaron para eso. Nunca repetíamos el mismo plano. Si hacíamos dos veces la misma escena, cambiábamos la cámara para tener todas las opciones y posibilidades. Digamos que los espejos fue un poco obsesión mía. El grupo no lo entendía mucho en un principio pero me lo seguían y les gustaba, y había miles de proposiciones de la camarógrafa. Nadie sabía que iba a dar eso.

—Vamos a hablar ahora un poco de La niña de Maracaibo. Trajo a colación antes el Cinema Novo. ¿Qué influencia tiene en ese filme?

—Para mí Ruy Guerra es uno de los más grandes directores. Sobre todo en una época; cuando hizo la de García Márquez no me gustó tanto. Él es de Mozambique, pero en realidad es del grupo del Cinema Novo. Miguel Littin también es muy importante para mí, y él también fue muy influenciado por el Cinema Novo, que fue malentendido en un momento dado como realismo mágico. La niña de Maracaibo no es realismo mágico. Es realismo latinoamericano, que es distinto. Nosotros vivimos en un mundo mágico continuamente. Eso me pegó mucho de niño o de joven, esa búsqueda de imágenes y de aceptarnos a nosotros como nosotros vemos el mundo. A veces es muy intelectual, a veces no intelectual, a veces es demasiado loco. Dios y el diablo en la tierra del sol sigue siendo un clásico. Tiene mucho de nosotros y es mágica. Pero no es realismo mágico directamente. Evidentemente eso me influenció en este juego. Más que me influenció, me permitió volver a eso, que es lo que más me interesaba. Cuando hice La noche oriental se siente, a pesar de que el juego de esa película era, como yo lo que  había visto de la época de Pérez Jiménez eran películas en blanco y negro mexicanas que me hablaban de esa época, hacer algo en colores con esa estética. Pero en el fondo es como un preámbulo de lo que pretendo haber hecho. Creo que hay un juego en el que pienso empujar al público a no amarrarse al esquema de la semántica americana. Al principio son unas cosas fáciles: una carreta que desaparece. Después la magia se va haciendo más real, más cotidiana. La película termina con muchas preguntas no respondidas.

—¿Hay algo de cine negro en el filme?

—Originalmente, cuando la comencé a escribir, hace 20 años, era un homenaje directo al cine negro. Es más, empezaba mucho más duramente como las películas en aquella época. La realidad me fue imponiendo poco a poco que estamos en 2009 y que eso es bonito pero no funciona. Es muy pesado, el público no va a aguantar y La niña de Maracaibo pretende estar dentro de lo que se llama “cine comercial”. No me lo van a creer no.

—En la película los indígenas son representados como delincuentes, gente peligrosa, incluso siniestra. Eso puede resultar problemático para algunos…

—¿Tú lo sentiste así?

—Sí.

—Entonces fue un error de mi parte. No quise nunca hacerlos siniestros. Yo siempre he dicho que esa película no es etnográfica. No estoy haciendo un documental sobre los wayuu. Pero hasta a los maracuchos que trabajaron conmigo les daba miedo ir a trabajar allá. La gente le tiene miedo a los guajiros porque son un mundo aparte que ellos manejan. Un guajiro mata a un guajiro, y es la ley guajira la que funciona. Eso es parte de lo que me interesa. Yo les tengo un respeto enorme, y lo que hice fue, simplemente, seguir y respetar sus leyes y sus reglas hasta el final. El hecho de que disparen cuando hay un muerto no es siniestro. Esa es una visión nuestra que quizás no controlé bien. Pero tampoco quería poner a los indios como buenos, ni como mejores que nosotros, como gente que tiene un corazón más noble. Los indios son ellos y nosotros somos nosotros, y yo tengo que reconocer que soy un alijuna. No tengo ninguna alternativa al respecto.

Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info