Um passaporte húngaro de Sandra Kogut Ver más entrevistas

Paranaguá, nacido en Brasil en 1948, es crítico, ensayista, doctor de la Universidad de París I y uno de los más importantes historiadores del cine del cine latinoamericano. Sobre ese tema ha publicado numerosos libros, como Cine documental en América Latina, Tradición y modernidad en el cine de América Latina y Arturo Ripstein: la espiral de la identidad. Billon ha sido director de fotografía, director y productor de numerosos documentales, varios de ellos sobre temas de América Latina. Entre los más recientes están Cuba son (2003) y Havana Hip-Hop Underground (2006).

La presencia en el país de estos dos conocedores del documental es una buena razón para conversar con ellos acerca de cómo perciben la realidad actual de ese tipo de cine en América Latina en general y en la región andina en particular. Igualmente sobre la situación del cine documental en el mundo hoy en día, cuando han pasado varios años del interés que despertaron el Oscar que ganó Michael Moore en 2003 por Bowling for Columbine y la Palma de Oro que recibió en Cannes al año siguiente por Farenheit 9/11, y el éxito de otros filmes como La pesadilla de Darwin de Hubert Sauper (Le cauchemar de Darwin, 2004). Vértigo tuvo la fortuna de hallarlos a los dos al mismo tiempo, para entablar con ambos una conversación.

—¿Qué es lo nuevo en el documental de América Latina?

— A mí lo que me llama la atención es lo que llamaría una desideologización, en relación con el documental más militante, político de los años sesenta-setenta –responde Paulo Antonio Paranaguá–. Eso se traduce en particular en el hecho de que el documental se ha abierto a la subjetividad de los personajes. Durante mucho tiempo, a pesar del sonido sincrónico, que permitía dar la palabra al otro, se instrumentalizó para tratar de hacer películas sobre determinados temas o enfoques que transformaban a las personas en tipos, o representantes de categorías sociales o de determinados grupos. Veo que ahora la subjetividad de los personajes filmados es el tema del documental. Lo que importa es eso. Creo que también el documental se ha abierto, en algunos casos que me parecen interesantes por la calidad a la que se ha llegado, a la subjetividad del cineasta. Hay una serie de documentales de los que podríamos decir que están narrados en primera persona, en los que el cineasta no se eclipsa detrás de la cámara sino que él actúa e incluso provoca los encuentros. Él es el elemento motor de la película, y de esa interacción entre la subjetividad del cineasta y la apertura hacia la subjetividad de los personajes está surgiendo una nueva dramaturgia, que me parece muy fecunda. La veo en películas brasileñas de Eduardo Coutinho o Joao Moreira Salles; la veo también en películas argentinas, por ejemplo las de Albertina Carri o de Nicolás Prividera.

—Entre paréntesis, es muy interesante que una parte de las películas sobre la memoria de la dictadura están siendo hechas ahora por hijos de desaparecidos o muertos, y tienen un enfoque muy distinto del de los sobrevivientes de esas dictaduras, que todavía tienen una visión muchas veces idealizada o autojustificativa de lo que fueron las víctimas. Los hijos están buscando otras verdades y otros elementos, y sobre todo lo están haciendo con una dramaturgia nueva. Lo veo también en una película como Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo de Yulene Olaizola, en México, que también es una de esas películas en primera persona en la que ella va construyendo un relato de una manera absolutamente inédita. Para mí eso es un elemento que encuentro en varios países y que me parece fecundo, y quizás sea un camino para tratar de desvendar otros aspectos de las realidades hasta ahora más escondidas o recónditas de América Latina.

—América Latina parece ser una región en la que lo que está cambiando es la política. Ha habido cambios importantes de gobierno en casi todos los países. Sin embargo, usted dice que el interés de los documentalistas es por los personajes. ¿Por qué en el personaje y no en lo político?

— Lo que apunto es una tendencia que tiene determinadas excepciones. Es evidente, además, que cuando hay cosas nuevas que se producen en el campo del arte o de la cultura, eso no quiere decir que las evoluciones sean inmediatas, ni continuas ni en todas partes igual. Cuando en Argentina se produjo una crisis como la de 2002, y se vino abajo toda la estructura económica y social del país, uno ve un repunte de un documental militante, que allá se llamó el cine piquetero, debido a ese tipo de circunstancias. Incluso Solanas volvió a hacer documental en ese contexto, de una manera distinta de lo que había hecho con La hora de los hornos pero también muy comprometido Sin embargo, lo que digo es que hay películas de la generación de hijos de víctimas de la dictadura en las que está el tema político, pero planteado sin que sea en desmedro de la subjetividad de los personajes. Van más allá de la cuestión de la participación política que tuvieron sus desaparecidos padres. Creo que eso abre el documental, no solamente a ese aspecto de la subjetividad de los personajes y del cineasta, que no se esconde más detrás de una supuesta objetividad, o no participación u observación distante, sino que está ahí como un elemento de la narración. Cuando uno ve las películas después de algunos años, no son las más coyunturales las que sobreviven sino las que logran ir al fondo de las cosas. En ese sentido, aun en las circunstancias políticas más agitadas, hay que desconfiar un poco de la superficie y tratar de calar más hondo al buscar las cosas.

—¿Y qué es lo nuevo en materia de estilos?

—Creo que eso de que se hagan en primera persona evidentemente es un rasgo del documental internacional. Pero veo que en Europa y en Estados Unidos eso ha llevado muchas veces a un documental un poco ombliguista, en el que lo que interesa es el entorno inmediato del cineasta. Son una especie de family movies de nuevo tipo, diarios filmados. En vez de confiar sus intimidades al papel, como antes, son filmadas. Veo que los que han utilizado ese procedimiento en América Latina lo hacen sin perder de vista una imagen más amplia. Hay un título que es muy emblemático: La televisión y yo del argentino Andrés di Tella, que es uno de los grandes cineastas del documental hoy en América Latina. Desde el título está planteado ese lado totalmente subjetivo, y resulta que esa película empieza con sus problemas para hacer un documental sobre la televisión, porque no hay memoria de la televisión, y luego eso va hacia una historia de los medios, la relación del peronismo con los medios y, a través de su familia, lo que ocurrió con los hijos de inmigrantes que fueron self made men pero que los hijos ya no quisieron ocuparse de la empresa. En conclusión, y resumiendo, se vuelve una gran película sobre la historia de la Argentina contemporánea a través de esa primera persona, en la que de pronto uno ve que la crisis de ese país puede tener otras explicaciones que echarle la culpa, o al FMI, de un lado, o al peronismo, del otro. Hay otros elementos que explican también la crisis.

—Ese tipo de capacidad de hacer películas en primera persona pero que, al mismo tiempo, se meten y calan hondo en la historia de país y de sus realidades, eso me parece sensacional. Hay una película brasileña, Um passaporte húngaro de Sandra Kogut, en la que ella filma sus trámites para conseguir un pasaporte de ese país, porque sus abuelos eran judíos húngaros que emigraron a Brasil. El trámite es muy complicado. La burocracia es tremenda, ella no habla húngaro; ese es el lado divertido. Pero a través de eso ella rescata la historia de su familia, con una abuela que cuenta las cosas más terribles del siglo XX siempre con una sonrisita inmutable, un personaje absolutamente fantástico, y muestra también un aspecto desconocido de la historia de Brasil, que fue la inmensa resistencia que tuvieron las autoridades de la época a recibir refugiados judíos. Esa película, que parecía de un juego narcisista, se transforma en algo mucho más amplio. Creo que la capacidad de mantener los dos polos, la subjetividad y una visión más amplia de lo que rodea a los cineastas, es para mí característica de América Latina. No lo veo tan claro, ni en el cine subjetivo de Europa ni de Estados Unidos.

—Esta es una pregunta para Yves Billon: usted acaba de ver 30 documentales de los países andinos, ¿qué opina de ellos?

—La primera impresión es la de una riqueza que no esperaba. Realmente pensaba que entre los 30 me iba a aburrir por algunas temáticas y algunas cosas, mas no. Realmente me interesó todo, desde el inicio hasta el final. La única cosa que realmente me chocó un poco es que la mayoría de los largos están muy largos. Ganarían un poco al ser en formatos un poco más cortos.

—¿Qué rasgos estilísticos y temáticos de las películas le llamaron más la atención?

—Lo que me llamó la atención, por ejemplo, es el interés muy grande por la coca. Bien sea por casos económicos, por casos sociales, por muchas razones, creo que he visto, entre los 30 documentales, 3 o 4 que tratan de la coca. Eso me sorprendió. La segunda cosa que me sorprendió mucho es el interés por la vida indígena y Amazonas. Es un interés andino muy fuerte.

—¿Qué diferencias percibe en el tratamiento del tema de la coca en esos documentales con respecto a otros que usted haya visto?

—Yo estoy produciendo una historia de la coca. Es claro que va a ser muy diferente de lo que he visto. Seguro que la visión de un europeo sobre la temática va a ser muy diferente de la visión de la gente que la utiliza o la vive realmente de cerca. Es interesante, tal vez, comparar esas dos visiones. Creo que para un director europeo hay siempre una visión un poco exótica de este fenómeno de la vida andina, y entre los documentales que vi en la selección me di cuenta que para los cineastas el hecho de interesarse por la cultura, el cultivo y la explotación de esa hoja es muy íntimo, muy de cada día. Esa sería la diferencia.

Sólo el amor salvará al mundo de Ricardo Armas Galindo (2008)  Ver más entrevistas

—En materia de lenguaje, estilo, ¿hay algunas cosas que le hayan sorprendido?

—La idea general es la riqueza. No sé cómo la gente consigue producir todas esas cosas con las dificultades que uno conoce para realizar un filme. Creo que, más que en Europa, hay una democratización muy importante del hecho de poder hacer filmes. Hay un filme que me interesó mucho en la selección, es una película pequeña que se llama Sólo el amor salvará al mundo. El título ya es una maravilla, y lo que imagino que ha pasado es que un director, un cineasta, tal vez tenía su teléfono o su pequeña cámara en el bolso y se encontró con esa persona en el Metro, cantando esa canción. Lo filmó todo e hizo una joya increíble. Esa es una cosa para mí inédita, muy interesante y muy espontáneo.

—¿Considera un rasgo importante del documental la capacidad de captar la realidad de esa manera?

—Lo que me interesa es lo que va de la idea al hecho. En este caso es un camino muy corto, muy espontáneo e inmediato, y el resultado es realmente bueno. Ese filme dura seis minutos. No sé cuál puede ser la carrera de una película como esa pero es una experiencia muy interesante. Te voy a decir otra cosa, que es realmente de mí. Tengo una admiración sin límites que inició mi carrera. Es por un fotógrafo que se llama Henri Cartier-Bresson. Para mí es el rey de tomar algo inédito en el momento. Para mí siempre fue el gran fotógrafo de la espontaneidad, y siempre en mi carrera de cineasta he intentado hacer Cartier-Bresson en cine, que es un poco más difícil. Lo que realmente admiro en ese filme del que te estaba contando es el Cartier-Bresson del cantante que cantó esa canción.

—¿Existe un cine andino que pudiera distinguirse del resto del cine latinoamericano?

—Creo que no soy un conocedor tan grande como mi amigo –dice Yves Billon–, pero creo que sí, por las temáticas amazónicas y lo que te cuento del interés por la coca, por ejemplo. Además, si hablamos de Venezuela, por la dificultad de la ingeniosidad para hacer cine social, en un país donde hablar de política es un poco difícil en cine. El cine necesita presupuestos, ellos están un poco en la mano del gobierno, y creo que eso ha iniciado una inventividad muy fuerte y muy interesante que le da un poco el color al cine andino.

—Hace unos años, con los documentales de Michael Moore y luego La pesadilla de Darwin, hubo un gran interés, incluso comercial dentro de sus limitaciones, por el documental. ¿Cómo ve la situación en este momento?

—Yo no vivo en este país para saber eso. La única cosa que puedo decir es que, a pesar de las dificultades, los cineastas son más y más numerosos, y están produciendo más y más. Eso es un hecho fundamental para el documental. Creo que el punto más importante es la democratización de la creación cinematográfica. Ese es un hecho que aquí, en América Latina, es más fuerte que en Europa.

—¿Y la llegada al público cómo la ve?

—Ah, eso no sé. Veo el drama de los cines aquí. No hay más cines para pasar los filmes. El segundo drama es el poco interés de las cadenas de televisión por el documental aquí. Son dos dramas que afectan la producción de documentales. Pero, si a pesar de eso consiguen hacer cosas, es fabuloso.

—Creo que el gran desafío del documental es que necesita de apoyos como los de la televisión, para obtener financiamiento y ventanas hacia el público, y al mismo tiempo el documental es la antitelevisión como imagen –dice Paranaguá–. De la misma manera, el documental independiente hace cincuenta, sesenta años estaba en contra de lo que proponían los noticieros. La imagen dominante eran los noticieros y el documental hacía otra cosa que lo que hacía ese ritual del poder. Ahora el ritual del poder lo vemos en la televisión. Lo que vemos son esos reality shows y lo que el documental trata de hacer, incluso cuando rescata la subjetividad, es algo radicalmente distinto de la televisión, no solamente en términos de contenido sino sobre todo en términos de forma. El tiempo de una toma, el tiempo en el que en el documental puede detenerse a oír a alguien y con la cámara, que puede llegar a ser de tres o cuatro minutos, eso está prohibido en televisión. Sus imágenes son de segundos. Es un flujo ininterrumpido de microimágenes que, en el fondo, aplastan todo lo que pueda ser la expresión de esos momentos. Esa es la gran contradicción. Creo que es verdad, como decía Yves Billon, que uno necesita el apoyo de las instituciones para poder hacer documentales, pero al mismo tiempo el documental se levanta contra todas las verdades oficiales y contra todos los poderes constituidos. El documental necesita y busca más libertad, y eso es una contradicción terrible.

—Al mismo tiempo creo que el documental está, en este momento, aportando algo nuevo al conocimiento de los espectadores que, evidentemente, podrían ser más numerosos. Hay películas que tienen una capacidad de comunicación con un público amplio pero que no llegan a él porque faltan cines, porque la piratería ha destruido el mercado de DVD, que es una gran oportunidad para la circulación de las películas hoy, pero con la piratería queda todo destrozado y lo que quedan son películas reproducidas en mala calidad y, sobre todo, el main stream. Entonces hay un problema grave, pero creo que el documental vive un momento muy estimulante y a la vez es una flor frágil que necesita protección. Necesita que la estimulen, necesita que amplíen su difusión.

Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info