Patricia Ortega y María Semprún Ver más entrevistas

Kataa ou-outa (vivir-morir) es una de las películas que compite en el festival Documenta, en el renglón de largometrajes de la región andina. La directora, Patricia Ortega, ganó el premio al mejor documental en el Festival de Mérida en 2007 con El niño Shuá, un filme sobre el intelectual wayuu Miguel Ángel Jusayú que se inscribe en una línea de renovación del documental indigenista venezolano que también sigue El cartero wayuu de Alejandra Fonseca (2007). Son películas que rompen con los lugares comunes de la representación del indígena como objeto de un discurso antropológico o de denuncia social con fines políticos, para poner de relieve la cercanía que puede haber entre esas personas y su mundo con la gente de cualquier otra cultura. Sin pasar por alto los problemas que tienen los indígenas, revelan detalles cotidianos, como la habilidad de los wayuu para la mecánica automotriz o para escribir cartas a lugares a los que no se puede llamar por teléfono. Incluso sacan a la luz intimidades, como la experiencia del primer beso. En el Zulia, donde Patricia Ortega vive y trabaja, hay también realizadores indígenas que destacan, como Leiqui Uriana y David Hernández Palmar, y la temática de los pueblos originarios marca también el cine de Yanilú Ojeda, realizadora de El terminal de pasajeros de Maracaibo (2006), filme de ácida crítica social.

En Kataa ou-outa Ortega profundiza la búsqueda expresiva que le llevó a utilizar la animación en El niño Shuá y también en la indagación en la cultura del pueblo originario de la Guajira. La película, que dura 116 minutos, está hablada enteramente en wayuunaiki, la lengua de los wayuu. La narración es de Gloria Jusayú, la hija de Miguel Ángel. La primera parte, de alrededor de 20 minutos de duración, es una secuencia dedicada a su mitología, realizada con una técnica inspirada en cintas como 300 de Zack Snyder, que usa imágenes de actores retocadas y fondos creados digitalmente. El hilo conductor es el viaje de una anciana que actúa su papel (María Semprún) y se emplearon otros efectos especiales en varios detalles. Pero es también un filme de dramático contenido social: el recorrido, que comienza en el mundo mítico y atraviesa la Guajira, hasta llegar a Maracaibo, tiene como última estación el relleno sanitario de la ciudad. Ir a parar al lugar donde la civilización criolla manda todo lo que desecha, como si quisiera echar a la basura a ese pueblo y a su vasta cultura. Imágenes como esa son características de la expresión de la realizadora, que hizo un corto documental sobre lo que queda del leprocomio de Maracaibo, titulado Sueños de Hanssen (2005).

Vértigo conversó sobre Kataa ou-outa con Patricia Ortega, quien es también realizadora de los documentales La boda de blanco (2002) y Dos soles, dos mundos (2002), y de los cortos de ficción Al otro lado del mar (2005) y , ganó el Premio Escuelas de Cine en el Festival de Biarritz. Actualmente prepara su primer largometraje de ficción, El regreso.

—Hace más de un año, en una entrevista con Vértigo, usted dijo que estaba haciendo un documental sobre los wayuu que trabajan en el botadero de basura de Maracaibo. ¿Cómo se convirtió ese proyecto en Kataa ou-outa?

—Creo que fue mucho gracias a Miguel Ángel Jusayú. Después de que hice su biografía me acerqué muchísimo a ese mundo. No solamente por curiosidad sino porque yo tengo familia wayuu. En mi niñez estuve muy cercana a ellos, crecí con ellos, y después los perdí de vista. Hasta hablaba cosas en wayuunaiki, pero ya no me acuerdo. Era gente muy querida pero después, como uno cuando adolescente se vuelve loco, perdí esa pista, me alejé. Con ese documental me volví a acercar. Realmente para mí fue un descubrimiento. Al principio yo tenía un trabajo adelantado con niños que trabajan en el relleno sanitario. La cosa se fue poniendo más intensa porque me puse a leer, a investigar, y conseguí la obra literaria de Miguel Ángel López Hernández, que se hace llamar Vito Apushana, y retomé a Ramón Paz Ipuana y a otros escritores wayuu. Encontré cosas hermosas porque son autores que, al igual que Jusayú, hacen su poesía a partir del testimonio oral. No es que están en una casa y se ponen a escribir. Ellos recopilan el testimonio de los abuelos y lo trabajan. Entonces vino esa necesidad, esa idea, de hacer una película que estuviese basada en esos testimonios de los abuelos; cómo los abuelos vienen a contarnos las historias del pasado y qué ha pasado con esas historias en el presente. Creo que es algo que se aplica no solamente a los wayuu sino a todas las culturas, indígenas y no indígenas. De allí nació esa idea.

—Al principio iba a ser muy sencillito. Solamente iba a trabajar con viejitos e iba a hacer algo más antropológico. Pero después, cuando empecé a leer otras cosas y a hablar con los ancianos, me topé con la mitología y su importancia. Entonces decidí experimentar mucho más. Cuando abrieron la convocatoria del CNAC decidí meter el proyecto muy temerosa, porque lo que primero que estaba escrito de Kataa ou-outa era una cosa muy experimental. Me planteé la búsqueda de cómo transmitir o cómo expresar la mitología wayuu, qué recursos iba a usar; cómo iba a mezclar la mitología con el contexto cotidiano. Yo quería expresar eso precisamente: cómo la cosmovisión está presente en la vida de los wayuu, que es parte de nuestra cosmovisión como venezolanos. Nosotros hemos perdido lo de la premonición, nuestras leyendas, por sumergirnos en lo urbano, mientras que las culturas indígenas eso todavía permanece en su cotidianidad. Aunque tengan un celular y gomas Nike puestas, todavía creen que, cuando se les aparece un anciano en el sueño, tienen que hacer lo que les dice.

—La estructura narrativa que eligió fue la del viaje. ¿Cómo llegó a ella?

—El wayuu vive en un constante viaje. Hay gente que vive acá, en Maracaibo, que todos los fines de semana va a la Guajira. Están en un constante ir y venir, son nómadas. Y, sobre todo, cuando mueren, tienen que regresar. Su estancia aquí es una cosa circunstancial porque al final su cuerpo, sus huesos, están destinados a volver a la Guajira. Ellos realmente no están aquí para quedarse. Bueno, los que todavía quieren volver, porque hay generaciones que no se sienten wayuu y no quieren serlo. Lo son porque tienen piel morena y facciones indígenas, pero ya no son. Pero los que son wayuu todavía viven en un constante tránsito. Son inmigrantes dentro de su propio país. Para ellos es estar entre dos mundos: entre su nación, su Guajira, y el mundo alijuna.

—En la película el viaje es también una caída de lo mítico a una realidad social terrible: la del relleno sanitario…

—Quería crear el contraste entre lo hermoso y la riqueza de nuestra cultura wayuu, que tiene cantidad de imágenes y cosas muy locas, tiene cosas hasta eróticas y súper de vanguardia, y cómo eso se pierde en la necesidad de sobrevivir en un mundo que todavía no llega a ser un espacio intercultural justo. Ellos permanecen como algo exótico. La postal de nuestros indígenas son unos tipos bailando con la cara pintada. Lo usas para decir “la lucha indígena”: pones la fotico. Quería que se sintiera de golpe cómo esa riqueza ancestral se tiene que mezclar y tiene que vivir en situaciones tan extremas, y cómo puede sobrevivir y seguir latente, a pesar de que muchas cosas hacen que a veces los wayuu se pierdan en el laberinto urbano. Son pocos, como Vito Apushana o Miguel Ángel Jusayú, que son seres de otro mundo para mí, los que han podido mantener vivo todo eso a través de una lucha constante.

—Es una cultura que la sociedad arroja, literalmente, a la basura en la película…

—Hay gente que está en la basura, gente que está en Las Pulgas. Precisamente por eso la anciana, al final, dice: “Nietos míos, escuchen mis palabras y cuéntenselas a sus nietos”. La única manera de que sigamos teniendo esa riqueza es que la mantengamos viva, que nos sobrepongamos a eso. Para mí es un símbolo también de lo que pasa con nosotros como suramericanos. Nos hemos vuelto una cultura de comida rápida, de cosas plásticas, de tetas postizas, de muchas cosas que no somos nosotros. Nos pasa lo mismo que les pasa a los wayuu, sólo que de otra forma totalmente distinta.

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—Dice que Kataa ou-outa es un documental experimental. ¿Por qué tuvo la necesidad de utilizar recursos como recurrir al personaje actuado de una anciana, a la animación y a los efectos especiales?

—No quería que fuese un documental antropológico, naturalista. Ya había hecho varias cosas más cine directo, más espontáneas. Aquí quería marcar que era un viaje mítico. Desde el principio ibas a estar en una historia en la que ibas a comulgar con lo cotidiano y con la cosmovisión. Por eso quería que esa anciana fuese mi hilo conductor y que marcara los tránsitos del viaje. Que fuese obvio desde el principio: es un viaje en el que lo mágico se va a confundir con lo cotidiano, con la realidad.

—Nunca en mi vida había hecho efectos especiales, y no sabía cómo se hacían ni tenía el dinero para hacerlos. Conocí a los muchachos de La Novia Pintada y empezó un trabajo para saber cómo íbamos a hacer para que eso se viera, y se viera decente, porque no quería que quedara un chiste. No quise que las animaciones se vieran perfectas, hiperrealistas, sino que se sintiera que ahí había un trabajo mágico. Lo real es el elemento humano y el espacio es lo digital. Fue la forma que conseguimos de hacerlo. Sé que no es un documental fácil ni convencional. Estuve clara, desde el principio, en que quizás hay gente que lo va a ver y no se va a conectar porque se sale de lo común, pero ese era el reto que me planteaba. Para mí cada película es una búsqueda.

—¿Cuáles fueron sus referencias gráficas y cinematográficas para la creación de las secuencias de animación?

—Primero la plástica: un pintor wayuu que se llama Guillermo Jayariyu. En su pintura nos inspiramos para el color y las texturas que íbamos a usar. El trabajo de él es muy surrealista. No trabaja exactamente con las deidades, con la mitología, pero tiene una cosa mágica que me gustaba mucho. Vimos muchísimo animé y, en cuestión de técnica, lo que se hizo en películas como 300. Esa es una película que está muy retocada, en la que se trabaja con el ser humano y fondos digitales. Lo que hicimos fue usar esa técnica. Claro, no nos iba a quedad como 300, lógico, pero íbamos a hacer una versión que ayudara a que nuestros personajes fueran reales, para tener todo el dramatismo del ser humano, y jugamos con los fondos digitales. No te imaginas el trabajo, todo lo que tuvimos que estudiar para llegar a eso. Por ejemplo, la escena de wolunka, la mujer de la vagina dentada, es en una piscina plástica. La mujer está metida en ella, en un estudio chiquitico, que era el único que teníamos. Tuvimos que estudiar cómo hacíamos los encuadres para que la piscina plástica desapareciera. Era una cosa que me daba mucho miedo porque ni los animadores eran expertos en eso ni yo. Lo que hicimos fue investigar muchísimo para tratar de no equivocarnos y, gracias a Dios, salió bien.

—También hay una contraposición entre los efectos especiales y la iconografía oficial de los wayuu, la que está plasmada en las estatuas y murales. ¿Por qué?

—Es el wayuu que está frente a la postal que se ha hecho de él. Para mí es muy fuerte, después de sentir toda esa vida, la postal. “Como este es territorio indígena, vamos a pintar unas figuritas aquí”, dicen, pero no resolvemos el problema real de la interculturalidad, que tampoco está asociada solamente con lo indígena, tiene que ver con nuestros inmigrantes, con toda la mezcla de culturas que tenemos acá. Se hace una postal del indígena, del afrodescendiente, para adornar, pero no hay una profundización en la necesidad del cambio real. Creo que muchas veces el estado, haciendo esas postales, remarca la división en vez de construir un espacio intercultural. Crea un efecto opuesto a la real necesidad que hay.

—Da la impresión de que el cine indígena e indigenista del Zulia crece más y más. Cada vez produce más cosas y más interesantes. ¿Cómo lo ve usted en este momento?

—Creo que el documental indígena debe ser más atrevido y no quedarse en el formato convencional: como es indígena, uso este estilo, porque pareciera que eso es lo correcto. Eso nos lo tenemos que quitar de la cabeza, los modelos. Eso viene mucho del género, de encasillar al documental en un estilo, en un esquema, en un cliché o en una cosa maniquea. Es un camino peligroso que se comiencen a producir cosas del mismo estilo sólo porque es más fácil conseguir financiamiento y ese tipo de cosas, o porque también se mete lo político y lo ideológico, que es algo contra lo que tenemos que luchar, desgraciadamente. Desde el punto de vista artístico, estoy muy cansada de ver las películas venezolanas y de que todo sea en Caracas. Y no solamente eso sino que siempre es la misma línea dramática. En el cine histórico que está haciendo la Villa del Cine, ¿no sería buenísimo que contaran historias desde el punto de vista de la lucha de los indígenas o de los pueblos afrodescendientes, y no de los héroes criollos? Habría que mostrar la otra cara de la moneda, la que no está en los libros de historia. Incluso podríamos tocar otros temas y no hacer siempre la misma película, porque todas parecieran tener el mismo guión. Estamos muy chapados a la antigua. Tenemos que ser como más locos y atrevernos a inventar más, sin temor a equivocarnos. Ya nos hemos equivocado bastante; no importaría equivocarse un poquito más buscando una ruptura. Siento que hay una necesidad urgente de abrirnos a nuevas historias, a nuevos estilos, a un cine más experimental. ¿Es que aquí un Lars von Trier no podría nacer? Creo que, si seguimos ese camino, podemos enrumbarnos a tener un mejor cine.

Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info