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entrevista
"En esta
película no puede morir nadie"
En Foto
fija...
ma non troppo, que acaba
de publicar la Cinemateca
Nacional, Rafael Salvatore, autor clásico de la foto fija en
Venezuela desde la década de los años ochenta, hace una
crónica de los entretelones del cine nacional desde su punto de
vista de observador privilegiado de numerosos rodajes. Es un trabajo
documental intensamente narrativo, en el que cada imagen por sí
sola, y en conjunto con las que fueron dispuestas por el artista antes
y después de ella en el libro, cuenta una historia de cada
película.
Pero
también es más que eso: Salvatore confiesa que lo que
más le atrae de los rodajes es que son laboratorios de
observación de la psicología humana en situaciones en las
que un grupo de gente debe convivir durante cierto tiempo bajo la
presión del proceso creativo. Son una oportunidad no sólo
para permitir que el público pueda ver lo que generalmente no le
muestra el cine, que es la forma como se hace el cine, sino
también para indagar cómo se comportan los artistas
cuando crean.
Vértigo aprovechó
la
salida
del
libro
para
conversar
con Salvatore de tres fotos, de manera que cuente su
versión de la historia que cuentan esas imágenes. Fue
también una conversación sobre tres personajes que
figuran en la historia del cine venezolano: Jacobo Penzo, Mauricio
Walerstein y Fina Torres.
Jacobo Penzo sobrevive milagrosamente al
derrumbe de una torre de petróleo en el rodaje de En
territorio extranjero (1992).
Es una de las dos únicas fotos del libro que no fue tomada por
Salvatore. Lo hizo una chica del laboratorio donde revelaba, en
Maracay, que le acompañó al rodaje.
Había tres o cuatro cámaras
filmando. Una debajo de la torre, en el piso, se había hecho un
agujero para ella; una lateral y una de frente. Iba a comenzar a
rodarse, y el asistente fue a la cámara que estaba debajo de la
torre, enterrada, a hacerla arrancar. Alguien, por uno de esos errores
de nuestro cine, dio mal la señal de que tenían que
tumbar la torre, había una grúa detrás para
hacerlo, y empujaron. Era una torre de hierro de verdad. Empujaron en
el momento en el que el asistente iba a arrancar la cámara.
Jacobo, cuando vio eso, corrió, porque le empezamos a gritar al
asistente y no oía, porque teníamos un helicóptero
arriba, bombas lanzando agua, un ruido espantoso había. No
escuchaba que estaba en peligro, y Jacobo corrió hacia él
a avisarle. Luego, en vez de correr para el lado que era, lo hizo de
manera que la torre venía cayendo sobre él. La parte
superior se le vino encima, y un hierro le hizo una cortada en la nariz
y le tumbó los anteojos. Si lo hubieras visto, era como la
picada de un zancudo. Se salvó milagrosamente. En la foto corre
con los anteojos en la mano.
Cuando cayó la
torre pensé que lo iba a cortar en mil pedazos. De la
impresión grité y hasta lloré. Luego seguimos
filmando, cosa que a mí me dio mucha rabia. Me parecía un
loco. Él se percató del drama en el que estaba un poco
después. Para él fue normal. Dijo: “Corrí porque
en esta película no puede morir nadie”. Tomó conciencia
después. Puso la escena en Borrador
(2006), porque es
una película de un tipo que quiere hacer cine y que de alguna
manera arriesga todo, que pierde el matrimonio, que no gana dinero por
el hecho de expresarse, y hasta puede perder la vida. Lo hizo,
además, porque cuando él le mostró a sus hijos lo
que pasó, ellos lo vieron como una comiquita, y se empezaron a
reír. Él reprodujo eso en Borrador. Ellos no tomaron
conciencia de que el papá pudo haber sido aplastado por esa
torre y pudo haber muerto. Les pareció una cosa de
película.
Jacobo
hace cine arriesgando todo. Tiene una gran necesidad de expresarse. Eso
no quiere decir que sean buenas o sean malas las cosas que hace, pero
es muy honesto en eso. Es muy difícil trabajar con él. Se
pone histérico pero es el tipo con el que mejor puedo hablar
cuando está fuera del set. Es con el que mejor me comunico
intelectualmente. Hay días en los que me encuentro con Jacobo, y
hablamos y hablamos de todo. Pero cuando rueda se pone muy nervioso,
porque él, como todo creador, está en un momento de
creación y de inseguridad. Me gustan estos directores porque
sientes que tratan de poner las entrañas . No piensan en ser
elogiados. En ese momento están metidos en ese problemón
y sientes que se están desgarrando. Hay otros que cuidan su
imagen, su prestigio, pero ellos no. En la creación es muy buena
la sabiduría, saber lo que uno quiere alcanzar, pero
también el sentido del riesgo, de tratar de ir más
allá, empujando los límites en la medida en que uno pueda.
Orlando Urdaneta apunta con una pistola a
Mauricio Walerstein en el rodaje de Móvil pasional. Una línea en el guión, que
es del director, según le contó a Salvatore, dice que si
se ama a alguien de verdad, se habrá querido matarlo alguna vez.
La característica de Mauricio
Walerstein es que saca lo mejor de cada uno. Llega al set y dice: Voy a
hacer tal cosa, tal cosa y tal cosa. Lente tal, dolly... Muchachos, a
trabajar. Hay media hora para armar todo eso. Y se libera. Es un set
muy soft el de
él. No hay histerias. En general trata de crear un ambiente en
el que todo el mundo trabaje con regularidad y bien. Él trabaja
cómodo así mientras que otros lo hacen con la
tensión. Busca distensión en el set. De alguna manera
logra así que todo el mundo sea más creativo.
Orlando y él son muy amigos. Una
vez hice un trabajo sobre los directores y sus actores, y le
pregunté a Mauricio sobre la relación con él. Me
dijo: “Hay una nutrición ida y vuelta”. No es él que
nutre a Orlando Urdaneta nada más. Tenían una muy buena
relación, que además era muy afectuosa, en el sentido
varonil de la palabra. Pero, como dicen en la película, si tu
quieres a alguien realmente, en algún momento habrás
deseado matarlo. Eso está un poco ahí, en la foto. Esas
son las frases que te cuentan, y son las que hacen que decidas si
publicas una foto o no. Al lado pongo otros personajes que miran la
escena, y tienen cara de ¿qué es lo que está
pasando? Además, se ve que es cine, porque tenemos la
cámara, pero nadie de afuera tiene que saber que es un director
y un actor. Los mundos del cine me parece que dan para todo.
Fina Torres rodando Un
té en La Habana, y
exhibiendo un comportamiento habitual en la ganadora de la
Cámara de Oro en Cannes por Oriana (1985), y que ha hecho cine con
Penélope Cruz, Ariadna Gil y Arielle Dombasle: quitarle la
cámara al camarógrafo.
Fina Torres se pone muy
nerviosa en el set, al punto de que casi en 80% de lo que filma agarra
la cámara ella. Se
desespera tanto que graba todo. El ensayo lo graba, por si le sirve.
Tuvo que optar por conseguir un director
de fotografía y un camarógrafo en México. Lo que
se le había presentado, tanto en Cuba como de Venezuela, no le
satisfizo. Cuando llamaron a Héctor Ortega, él le
consultó a Jorge Hernández Aldana porque hizo la
fotografía de una película que él dirigió: El
búfalo de la noche. Jorge
le dijo: “Es buena, pero quiero que sepas algo: te va a sacar la
cámara. Tienes que estar dispuesto, porque no todos lo
aguantan”. Un camarógrafo no se deja sacar la cámara,
porque es una humillación. Pero no es eso. Es que ella va
componiendo todo y no sabe expresarse y explicar bien lo que quiere.
“Si estás dispuesto a eso ve, porque es una gran experiencia,
porque te llama alguien que está consagrado”, le dijo. Uno
siempre se informa de cómo es el director, y más en un
trabajo como ese, el de director de fotografía y
camarógrafo. A mí me llamaba la atención:
“¿Por qué te dejas tanto sacar esa cámara?” “Ya lo
sabía. Vine preparado para eso”, y me contó ese cuento.
Fui con Fina Torres a hacer una
sesión de fotos con la actriz de Un té en La
Habana, Prakriti Maduro. Nos
fuimos arriba de un edificio, para que pudiéramos ver toda La
Habana. Por supuesto, a los dos minutos me pidió la
cámara. Empezó a sacar fotos. No puedes decir: “Vio las
fotos, y no le gustaron”. Ella no puede estar ahí y estar
solamente dirigiendo, sin saber qué foto estás haciendo.
Estás ahí para sacar una foto pero sientes que no sabes
lo que ella quiere. Te dice: “Saca fotos”. Pero, ¿de qué
manera? Para mí fue un alivio que me pidiera la cámara a
los dos minutos. Como sabía de esa anécdota, no hubo
ningún problema. Cuando se le quitó esa ansiedad, me
devolvió la cámara.
Tienes que aprender a verla como persona a
ella. Entonces uno, de cierta manera, hasta le perdona ciertos
irrespetos, porque sabes que está fuera de sí.
Está en otra cosa, está creando. En ese momento no se va
a acordar del Manual de Carreño: “Por favor, usted
podría...”. No.
Cada persona es diferente, reacciona
diferentemente en la creación. Ella sabe manejar las relaciones.
Sabe utilizar los elementos, y de alguna manera a las personas. En el
momento en que tú le sirves, es muy abierta , y en el momento en
que no, no. No es algo negativo: es un concepto de cómo son las
relaciones. No es una tipa despectiva, sino que son mentalidades que
están organizadas según el uso y la función de las
cosas. En la creación del cine estás vinculado con 50, 60
personas, y de alguna manera tienes que parar en ese tipo de
organización. No puedes estar abierto a todo. El cine es el
trabajo de toda la gente que hay en el set para que 1 segundo quede
excelente. Son elementos que un director tiene que armonizar para que
la toma sea perfecta. Si uno falla, un extra que no tendría que
estar mirando a cámara, todo falla. Eso sucede en todas las
películas, pero hay unos que lo manejan de una manera y otros de
otra. Ella ha vivido en Europa y en Estados Unidos, y sé que las
cosas se manejan así allá: una cosa es que sea amigo
tuyo, pero en el trabajo soy otra cosa. Es una persona amable, pero
busca, y consigue, lo que se propone. A otro le daría
vergüenza, pero ella, si tiene que insistir veinte veces, y volver
sobre las cosas, refilmar, lo hace. Por eso, en un momento dado, todos
tienen que apartarse y dejarla pasar.
Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info.ve
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