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El martes Vajay conversó con el público que asistió al Centro Cultural, luego de proyectar dos videos que no forman parte de la exposición: Welfare State de Democracia, un documental experimental social sobre la demolición de un barrio marginal en España, y una pieza de expresionismo abstracto de Pink Twins, creada para ser presentada junto con música. Fue sobre todo una oportunidad para conversar con el curador sobre su experiencia en el campo de la gestión cultural independiente, que cobra cada vez más importancia en Venezuela debido a la creciente desconección que algunos artistas y personas interesadas en la cultura sienten que existe entre lo que hace el estado y sus necesidades. Es un movimiento en el que se inscribe la creación de la revista en Internet de cine Vértigo.

“Producción de arte es una expresión que me gusta”, dijo el curador. “Hemos desarrollado esas asociaciones como una plataforma que invita artistas, tanto jóvenes que empiezan como figuras de renombre internacional, a que nos hagan propuestas”

—¿Quiénes financiaban el Kültur Büro y quiénes lo financian ahora?

—Ese tema es siempre divertido, porque los resultados sufren por el financiamiento o se aprovechan de él. Hay proyectos en los que se nota que había dinero y otros en los que no hay. Pero seguimos. En muchas cosas que hicimos en Barcelona fue por países. Es por una razón: detrás de una bandera hay la posibilidad de captar medios económicos y también comunicación. La mayoría de los proyectos que hicimos fue con financiamiento de dos caras: una que es oficial y otra que es vendiendo cerveza o mojito. Hicimos proyectos de 100.000 euros de los que 35.000 o 50.000 eran por venta de entradas y ventas de cerveza y de alcohol. Sin eso no lo logramos. A lo mejor recibíamos 20.000 euros de un país y 5.000 de un sponsor privado. Los sponsors privados son bastante importantes en nuestra trabajo: de hoteles, de temas técnicos, incluso de lotería, porque hay países en los que la lotería da dinero para estas cosas. Siempre tuvimos apoyo de España y del país invitado, si había un país invitado.

—¿Cómo se logra una buena gestión en un centro cultural independiente?

—Me parece que cada país tiene su complejidad en ese sentido, pero creo que lo primero es las ganas de cada uno. Yo logré cosas que realmente no sé cómo se lograron. Realmente se hicieron porque había un grupo de 10 personas que quería hacer algo, y crear una plataforma y ser activas en ese sentido. Después, yo tengo un recorrido que me ayuda a hacer el proyecto siguiente, y el siguiente. Es difícil de pensar que lo mío pudiera ser igual para cualquiera. Si me preguntan cómo me llegaron 100.000 euros, es porque me los dieron porque les di mucha información para que me los den, y saben que la gestión fue buena durante años, y siguen dando y confiando. Cuando uno empieza se trata más de tener una estrategia muy clara de lo que uno quiere. Lo de Kültur Büro en Barcelona comenzó muy rápido y muy bien porque hubo marca, que es el logo y todo eso, y posicionamiento, porque era una plataforma para artistas internacionales en Barcelona. Estábamos buscando el hueco, y eso era lo que faltaba. Una plataforma no es una institución pero hace un trabajo donde hay un hueco, donde falta algo. Si empiezas a hacer tu proyecto pensando que va a enriquecer el panorama cultural del lugar donde estás, es un punto bueno. Después tener marca, una página web y una idea. Son cuatro cosas que pueden ayudarte a poner en marcha un proyecto.

—Al vender cerveza y mojito, ¿cómo hacían para que el centro cultural no se convierta en un lugar de fiestas?

—Siempre tuvimos ese problema de saber dónde está el límite. Muchas veces aprovechamos el montaje o desmontaje de una exposición para hacer un evento totalmente diferente del arte contemporáneo, que era con música. Cine y video siempre se hizo, pero en la sala, cuando de golpe teníamos tiempo entre un desmontaje y un montaje, hacíamos un evento en el que teníamos 300 personas. Eso financiaba buena parte de la exposición siguiente, y era casi necesario. Pero es peligroso porque hay ese límite. Si lo haces de vez en cuando, no caes en la rutina del boliche, como se dice en Argentina. Pero si haces de vez en cuando una de las buenas, de las que terminan a las 8 de la mañana y todo el mundo se va a la casa y vienen a la exposición siguiente, porque quedaron felices, funciona. Si hacíamos 2 al mes era ya demasiado. Es una buena pregunta, y hay que saber frenar cuando hay que frenar, y acelerar cuando hay que acelerar.

—Ya que no hay una similitud de estilos o de propuestas en Repeat All, ¿cuál es el criterio curatorial? También quería preguntar si, cuando se proyectan juntos trabajos tan diferentes, no parece que lo importante es el medio y no las obras.

—Hay varias cosas que pasan cuando uno selecciona para un proyecto. Yo paseo mucho por el mundo; voy a bienales, etcétera. Cada vez que veo algo que me interesa, apunto el título y la galería que lo lleva, por si acaso. Hay algunos de los videos que están en la selección que fueron seleccionados así, por el simple hecho de que me gustó la obra y me pareció interesante. El día que salió el proyecto pensé en cuáles eran los artistas que me gustaría integrar en él. En la primera lista que hice había como 20 artistas y la fui reduciendo, adecuándola a las posibilidades económicas y técnicas que había para la primera presentación. El proyecto es en mutación, así que cada vez cambia. Lo que permite el camio es que no es un proyecto temático sino de género. Así que si reemplazo el video que vimos antes, de arte experimental abstracto, por otro del mismo grupo, no modifica el proyecto realmente. Lo bonifica o lo deprecia pero no lo modifica en el sentido del concepto. Obviamente me interesa la calidad de la producción. Que no se note desnivel entre uno y otro video, que se note que es gente que sabe qué puede hacerse con ese medio y que lo maneja bien. Después, aquí la línea es la diversidad, así que no quiero presentar cuatro videos que vayan en la misma dirección.

—En cuanto a la segunda pregunta, sí pienso que es un riesgo hacer una exposición de video. La fórmula que está aquí funciona bien. Pero la verdad que hacer una bienal sólo de pintura o solo video, no funciona. Pero en una cosa pequeña sí. El Festival Loop en Barcelona, por ejemplo, es puro video, y la verdad es que se te salen los ojos después. Ver 80 videos en una semana es casi demasiado. Pero con 15 obras lo puedes manejar, y hay muchas obras muy cortas. Lo puedes digerir bien.

—¿Pero no hay una uniformización, por la coincidencia del formato, cuando se presentan obras tan diferentes como los videos de Democracia y Pink Twins?, ¿no es como caer en el zapping?

—Lo que intento al instalar las obras es que no sea siempre la misma pantalla, el mismo formato. Una obra que se interesa por estéticas abstractas debe tener una pantalla muy grande y una que es más como un documental puede estar en un formato que sea más de televisión o cine. Me parece que es importante que en la exposición las salas no sean todas como cajitas en las que entras y tienes la misma pantalla como formato. En Loop o en la feria de Buenos Aires tienen como video boxes en las que entras y después no te acuerdas de qué había en cuál, porque son todas iguales.

—El formato también implica una decisión plástica, porque hay artistas que me dicen que no pueden presentar su obra en un plasma y hay otros que pueden adaptarse a plasma. En el caso de tres plasmas, uno al lado de otro, que presentan videos, puede parecer una tienda de electrodomésticos que vende televisores. Espero que no sea así el resultado. Puede estar el efecto del zapping de televisión. Pero al moverse el cuerpo de una sala a otra tienes la sensación de pasar de un mundo a otro. En el zapping estás sentado en tu silla, y cuando vas cambiando no le das importancia porque no te mueves.

—¿Qué opina del mercado del videoarte en Latinoamérica?

—La sensación que tengo es que el mercado del videoarte todavía no existe aquí. Es como el 1% de los videos que se venden en el resto del mercado. A lo mejor llegamos a 5%. Tengo la impresión de que los coleccionistas no lo valoran. En Venezuela hay videoarte en Cisneros, porque hubo una muestra aquí y sé que hay, pero los de Buenos Aires no son personas que coleccionen videoarte. De hecho, no hay muchos videoartistas reconocidos. Si uno se pasea por la feria de Buenos Aires, que es bastante importante para Latinoamérica, mucho videoarte no está en los boxes, salvo en la sección video, para la que aplica la gente porque es una posibilidad más de tener un lugar en la feria. No sé mucho de Chile. Sé que Repeat All tuvo bastante éxito pero no sé si hay mercado, si hay venta.

—Me parece también que en el arte se ha hecho de todo. Hay gente que compró aire, así que si por un cheque me das un DVD en vez de aire está bien. Es una historia de confianza, también. Sé, por ejemplo, que en todas las bienales, desde hace cinco o seis años, esos videos que se vieron en todas partes, cuando salían las copias estaban ya vendidas al MOMA, a la Tate, etcétera. Los patrocinantes y coproductores, al producirlo, se llevan la copia. Hay un mercado pero en otro nivel.

Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info.ve