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Cine venezolano en 2009: aterrizaje en una economía en crisis
 

Hay un hecho que parece que obliga a comenzar por él al escribir sobre lo que fue el cine venezolano en 2009: las 282.619 entradas que habrían vendido en total las películas nacionales exhibidas comercialmente en el país, según el CNAC. Debe aclararse, primero, que las cifras del organismo son menores que los datos de las empresas privadas que han sido publicados –es decir, que podrían ser cifras parciales–, y que no incluyen las ventas de Son de la calle, el último estreno del año.

Que la cinta más taquillera, Venezzia de Haik Gazarian, haya vendido 180.740 boletos, de acuerdo con la Asociación de la Industria del Cine –158.043 en la cuenta del CNAC–, pareciera el otro dato que basta para convencerse de que hay que romper el vidrio y oprimir el botón de alarma: ¡crisis del cine venezolano! Pero la primera en ventas en 2008 fue Cyrano Fernández de Alberto Arvelo, con 242.141 boletos, seguida de Por un polvo de Carlos Malavé con 177.502 entradas. Es decir que, al menos en lo que se refiere a la cifra que alcanzan las cintas nacionales más taquilleras, la situación no ha cambiado drásticamente: en 2008 hubo el doble de títulos que en 2009, y en consecuencia 2 películas con más de 100.000 entradas vendidas en vez de 1. Hay que considerar, además, que 2009 fue un año de crisis económica en el país, con una reducción de 2,9% en el producto interno bruto e inflación de 27%, según cálculos oficiales.

Lo que ha sucedido podría ser indicio también de un cambio en el mercado, que consistiría en que el público comienza a ser más selectivo. El argumento para concluir eso es que las ventas de Venezzia representaron 56% del total del cine venezolano, según el CNAC. En Argentina este año ocurrió algo similar: El secreto de sus ojos abarcó 45% de la taquilla y, sobre un total de 85 estrenos nacionales, hubo 60 que no llegaron a 10.000 boletos vendidos, indica Horacio Bernades en Página/12. En el caso de los filmes venezolanos, 6 de 7 superaron ese umbral. Siguiendo con el ejemplo argentino, 9 cintas rebasaron el nivel de los 100.000 boletos, lo que da 11%; en Venezuela fue 1 de 7 (14%), y todavía hay otro filme capaz de alcanzarla. Una selectividad como la de Argentina, en conclusión, no se da aún en el país, pero cabría esperar que las diferencias se profundicen en el futuro y se consolide lo que Bernades llama un mercado de monowinner, de un único ganador, acompañada de una reducción de las ventas en la parte más delgada. Si vuelve a haber cintas de ventas prodigiosas como Secuestro Express, eso no hará subir todos los botes, como la marea.

En lo que respecta al número de películas tampoco el cine venezolano se ha precipitado en el abismo e pesar de la crisis. El año pasado tuvo 34 estrenos y en 2009 fueron 10, si se incluye 1 coproducción –Meteoro de Diego de la Texera– y se considera que América tiene alma de Carlos Azpúrua tuvo un estreno regular, a pesar de que propiamente no llegó a salas comerciales. Pero la cifra de 2008 se debió a 16 filmes que fueron programados en la Quincena del Documental, lo que implicó cierta flexibilización del régimen de permanencia establecido en la ley, como se indicó en su debido momento en Vértigo. Si se resta ese número, el total es de 22 y, si se excluyen las coproducciones de ese año, la cifra es de 16. Quitando este año el filme de Azpúrua y Meteoro la cuenta da 8, es decir, la mitad, y en 2007 fueron 9 los filmes nacionales que se estrenaron. Todo esto parece indicar que el cine venezolano, en las condiciones creadas por la reforma de la Ley de Cine, comienza a desenvolverse en una franja que podría estar entre los 8 y los 16 estrenos anuales. En Colombia fueron 12 los filmes nacionales estrenados en 2009, lo que confirma el lugar que ocupa Venezuela en el cine latinoamericano como nación de producción mediana y constante, al igual que el país vecino. Es decir, que en este año el cine nacional ha vuelto a la realidad, disipado el delirio que alentó el Ministerio de la Cultura cuando al frente de él estaba Farruco Sesto. Siempre será posible imaginar un panorama de 40 o más estrenos anuales, con un promedio de 100.000 o más espectadores por película. Pero quizás haya que prepararse para pensar que eso no se corresponde con las condiciones reales del país.

Un ejercicio de cartografía

Las cifras de taquilla de 2009 indican que el público dio la espalda en particular a una película: Zamora, tierra y hombres libres de la Villa del Cine, escrita por Luis Britto García y dirigida por Román Chalbaud. Fue la que menos entradas vendió con 7.299 y fue duplicada por la sexta de las 7 de las que hay cifras: Swing con son. Pero hay que ser prudente: más allá del juicio que pueda hacerse sobre el filme, que en el caso de Vértigo fue positivo, es imposible saber las razones por las que esa película no le gustó a la gente sin un estudio serio de opinión. Lo que sí debe hacer un crítico en este caso es tratar de dilucidar cuáles son las búsquedas actuales del cine venezolano, más allá de una u otra película en particular. Le toca levantar mapas que quizás puedan ayudar a la gente a entender qué está pasando.

Un obstáculo la labor del cartógrafo del cine venezolano actual pareciera ser la diversidad que se percibe incluso en un conjunto reducido de filmes. En 2007 se señalaron en Vértigo cinco inquietudes principales presentes en las cintas de ese año, que fueron nueve en total. La distancia obliga a reformularlas con expresiones un poco diferentes en algunos casos: 1) investigación de las posibilidades expresivas de las nuevas tecnologías y de la forma; 2) inquietud social y política; 3) predilección por el humor; 4) interés en la historia, y 5) asimilación creativa de los géneros de Hollywood. A ellas se añadieron el año pasado el regreso de las películas sobre uno de los personajes emblemáticos del cine nacional, el malandro; la irrupción del documentalismo en las salas comerciales, y el surgimiento de una inquietud moral que se distingue de la social y política, y que comenzó a cobrar relevancia en El enemigo de Luis Alberto Lamata y Perros corazones de Carmen La Roche.

Son de la calle de Julio César Bolívar Ver todas las críticas

En 2009 ese giro ético continuó con Libertador Morales, el justiciero de Efterpi Charalambidis y también en Son de la calle de Julio César Bolívar. El tema de la primera película es la paradójica necesidad de violar la ley para hacer que se cumpla cuando los funcionarios del estado no hacen nada al respecto sino que, por el contrario, colaboran con el crimen. Se trata de la relación entre lo legal y lo correcto. Eso se traduce en tomar la justicia por la propia mano en el filme, un problema que es real y grave en el país, y que la película plantea sin disfrazar toda la dificultad que tiene y sin ofrecer una solución tampoco, lo que fue percibido como problemático por la crítica. Eso tiene el lado bueno de que puede ser una invitación a que el espectador reflexione sobre un problema social difícil. El tono humorístico, sobre todo en la creación de ese personaje sin par que es Libertador Morales, hace que la película de Charalambidis haga reír a la vez que trata con profundidad un tema serio. Fue por ello también la película que siguió la línea de comedia que parecía que iba a ser una de las marcas que podrían ayudar a darle una imagen menos difusa al cine venezolano, lo cual no ha ocurrido.

El giro moral significa también que la delincuencia no es vista en Libertador Morales como consecuencia de circunstancias que podrían permitir entender por qué unas personas, marginadas por la sociedad, escogen ese camino, como ocurrió en Soy un delincuente de Clemente de la Cerda (1976), por ejemplo, y ha continuado en el presente en cintas como Cyrano Fernández de Alberto Arvelo (2007) y el documental Machera, el robinjú de Mérida de Charles Martínez (2008). En Son de la calle tampoco se trata de entender al delincuente: el malandro es un malvado, y punto. Esa forma de plantear el personaje es una flaqueza del filme de Bolívar, pero no se refiere a la cuestión moral de la que se ocupa. Se debe a que no son las historias de la página roja las que llevaron al cineasta a situar parte de la trama en un barrio pobre de Caracas. El realizador siguió el camino de cintas como el documental El afinque de Marín de Jacobo Penzo (1980) para representar manifestaciones culturales que se consideran hoy como características de ese sector social, como el reguetón y el hip hop, a la vez que buscó en la música y en la juventud el puente entre personajes de clases sociales diferentes, como sucedió en Manoa de Solveig Hoogesteijn (1980).

Pero Son de la calle no es un filme propiamente social, puesto que evita indagar en las causas de las diferencias entre las clases sociales. Se inscribe también en la línea de la inquietud moral del cine venezolano porque trata de la tolerancia, y de cómo ella puede ser establecida entre gentes de clases y colores de piel diferentes sobre la base de valores compartidos. Eso hace que el filme enriquezca el discurso sobre la tolerancia en el país, que ha sido esgrimido principalmente por la oposición política para que se la respete como minoría. Esa forma de entender la política está por completo ausente de la película de Julio César Bolívar, lo que es una invitación a ver las cosas de una manera que no está al alance de bandos cuya razón de ser está en ser antagonistas en la lucha por el poder del estado.

Día naranja de Alejandra Szeplaki fue una cinta que continuó este año el camino de exploración de las posibilidades expresivas de las nuevas tecnologías abierto por Postales de Leningrado de Mariana Rondón (2007) con el trabajo de intervención digital de las imágenes. Pero si en esa otra película el recurso fue usado principalmente para plasmar una versión renovada del historicismo estético, que consiste en emplear una estética característica de un momento histórico –el pop de los años sesenta en ese caso– para representar los acontecimientos que ocurrieron en ese entonces, en vez de recurrir a la representación transparente de una historia que se desarrolla en decorados y con vestuario, maquillaje, etcétera, de época, en el filme de Szeplaki la estética de la intervención digital sirve para representar la psicología de las tres protagonistas. Es un psicologismo estético, si se quiere.

El filme pone de manifiesto así otra tendencia en el cine venezolano actual, perceptible también en Perros corazones de Carmen La Roche y en la segunda parte del díptico Bloques, dirigida por Alfredo Hueck. Es una forma de exteriorizar el mundo interior de los personajes que contrasta con el uso del flash back, a través del cual la narración se remonta al pasado para buscar en el origen una verdad del personaje, y la eliminación las marcas que permiten distinguir el paso del presente al pasado, e incluso al futuro, para hacer de esa vivencia un elemento central en la representación de la subjetividad. En estos filmes venezolanos recientes el alma está puesta no en el tiempo sino en el espacio.

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Día naranja fue también la única película venezolana de 2009 que se ocupó de un tema femenino por antonomasia: la diversas formas como tres mujeres afrontan la posibilidad de haber quedado embarazadas. Parece extraño que la temática femenina siga siendo una excepción en el cine nacional, considerando que Venezuela se caracteriza por ser un país en el que hay muchas mujeres cineastas en comparación con otros, como Estados Unidos por ejemplo. Ese es un tema sobre el que hay que reflexionar: ¿es que no hay proyectos sobre esa temática o que, en la decisión de aprobarlos o no, el tema influye negativamente, aunque no se sea consciente de ello? La pregunta es incómoda y no conlleva una hipótesis, mucho menos un cuestionamiento a priori porque no dispongo de bases para responderla. Otro problema: ninguno de los realizadores que estrenaron películas en 2009 es negro ni indígena. Hay que estar alerta también ante esas otras posibles discriminaciones.

Volviendo a la cuestión de la tecnología, hay dos filmes que sacaron provecho de otra manera de ella. Se trata de los documentales Swing con son de Rafael Marziano Tinoco y Vinotinto, la película de Miguel New. Ambos filmes fueron realizados con cámaras que no sirven para hacer cine y usan imágenes de diversas procedencias que tampoco tienen calidad cinematográfica. Hay un mérito técnico en haber logrado convertir eso en cine, gracias a los recursos actualmente disponibles para la postproducción y el paso de cinta de video a 35 mm. Pero lo relevante es que la película de New no hubiera podido ser lo que es sin cámaras ligeras que le permitieran acompañar a la selección nacional de fútbol en sus viajes y penetrar de forma no invasiva en la cotidianidad de los jugadores, y en el filme de Marziano Tinoco la limitación de los medios representa con ironía la imposibilidad de realizar en Venezuela un musical como los de Hollywood sobre uno de los más importantes artistas de la música nacional: Billo Frómeta. Swing con son, además, es quizás la película que mejor prosiguió en 2009 la búsqueda de una manera personal de narrar, que es otra de las razones por las que Postales de Leningrado es el filme venezolano más importante de los últimos años.

En Venezzia de Haik Gazarian el cine nacional volvió a encontrar inspiración en los géneros de Hollywood, como lo hizo en Puras joyitas de Henry Rivero y César Oropeza (2008), en Ni tan largos... ni tan cortos de Héctor Palma (2008) y en A mí me gusta de Ralph Kinnard (2008), por ejemplo. En la película de este año fue en el cine de guerra, con modelos clásicos como Casablanca de Michael Curtiz (1942) y De aquí a la eternidad de Fred Zinnemann (From Here to Eternity, 1953). Es una película de la Segunda Guerra Mundial ambientada en Venezuela, que fue parte clave del conflicto como proveedor de petróleo para los aliados, y es un filme de espías de los alemanes y contraespías estadounidenses en el lago de Maracaibo. Pero mucho de ello se diluye en la historia de amor entre los protagonistas, que relegó a un segundo plano esos otros elementos, de cuya explotación podría haberse obtenido un resultado cinematográfico más original en el contexto del cine venezolano.

En materia de asimilación de modelos destaca en cambio la que quizás fue la mejor película del año: Un lugar lejano. Rompiendo con el tipo de cine social que le dio fama a partir de Sicario (1994), José Ramón Novoa logró cristalizar un producto de lo que podría llamarse cine de arte comercial internacional, es decir, obras de arte de significado profundo y universal, realizadas con temas y formas de narrar establecidos. Dicho de otro modo, son películas que dicen algo significativo a través del cine, sin cambiar el cine. Las referencias concretas serían las cintas que aspiran a competir por el Oscar y en festivales internacionales. De esa combinación se desprende el aire de grandeza del filme, que relata un viaje que es una aventura, y que tiene como protagonista a un artista que afronta un vacío existencial en la cercanía de su muerte. También hay en Un lugar lejano imágenes emblemáticamente cinematográficas, como un tren de vapor que corre largando una nube de humo; parajes cubiertos de fotogénica nieve, y el descubrimiento de una verdad sobre el sentido de la vida por parte de un hombre y una mujer en la soledad de un paraje rústico e inaccesible. Son ingredientes perfectos para hacer una película ambiciosa y trascendente, y se les añade la brillante actuación de Erich Wildpret y Marcela Kloosterboer.

La historia continuó siendo también una inquietud del cine nacional en Zamora. Terra y hombres libres de la Villa del Cine. La cinta escrita por Luis Britto-García y dirigida por Román Chalbaud representa la primera concreción exitosa en el cine de la interpretación marxista del pasado del país, presente en dos filmes anteriores de la Villa: ilumina algunas partes de Miranda regresa y es la base de La clase, en la que se refiere a hechos del pasado reciente, cuya cercanía impide considerarlos con la misma perspectiva que a la Guerra Federal en la que combatió Ezequiel Zamora. En consonancia con esa doctrina cobran relevancia en el filme los conflictos de clases sociales bajo la “libertad de contratos”, que es la forma que adquirió la transformación de la ex colonia española en una república de economía capitalista, neocolonizada por los empréstitos. También en la forma como el file muestra que fue resuelto el problema de la persistencia de la esclavitud en el país, luego de la Independencia.

Consecuencia de esa manera de pensar es que la figura de Zamora como personaje pierda peso en la película en relación con la lucha de clases que trasciende el papel que desempeñó como caudillo popular, lo que convierte al filme en una película sin verdadero héroe en un país cuya historia ha tenido siempre una versión oficial heroica. También se vuelve borrosa la importancia de Zamora como estratega militar –el filme no se detiene a explicar el genio que puso de manifiesto en la Batalla de Santa Inés–, porque las que realmente combaten en el filme son las clases sociales, no los soldados. El marxismo de los realizadores está lógicamente acompañado así de un anticaudillismo y de un antimilitarismo evidentes que, a la par con la denuncia en el filme de la injusticia de una situación análoga a las inhabilitaciones políticas impuestas en el pasado reciente a líderes de la oposición, hacen de Zamora una cinta afín a la tradición cuestionadora del Icaic en Cuba. ¿Será ese, en definitiva, el camino que seguirá la Villa del Cine, en vez de la difusión de “valores” que se planteó al principio?

Recapitulando, el mapa de los filmes venezolanos estrenados en 2009 muestra un cine que aterrizó en la realidad de un país en crisis, luego de un año que hizo albergar expectativas que podrían haber resultado irreales. Si se quiere indagar en los problemas actuales del cine nacional, quizás habría que comenzar por considerar la situación económica del país. En las películas siguió cobrando relieve la inquietud moral, mientras que la temática política desapareció del panorama en lo que respecta a la representación del presente, salvo algunos guiños al espectador. También volvió el cine al barrio, llevado esta vez por la música y por la juventud, no por los crímenes. Estuvieron presentes, además, la temática femenina y la revisión del pasado histórico, y surgieron como modelos de las películas nacionales el cine de arte comercial internacional y el cine crítico cubano. Prosiguió el discurrir de los realizadores por los caminos de la exploración de las posibilidades expresivas de las nuevas tecnologías y de las formas, y Hollywood continuó siendo un paradigma para algunas películas nacionales.

Pablo Gamba
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