Los amantes habituales Ver todas las críticas

Opio del 68

 

Vuelve el tema de mayo de 1968 con espíritu de desengaño en Los amantes habituales de Philippe Garrel (Les amants régulieres, 2005). Lo del regreso no se refiere únicamente a la historia sino también al filme de Bernardo Bertolucci Los soñadores (The Dreamers, 2003). En las dos películas actúa Louis Garrel –mejor acompañado por una perturbadoramente erótica Eva Green en la de película de Bertolucci que por Clotilde Hesme en la de Garrel– y el cineasta italiano es traído a colación en Los amantes regulares por un comentario a cámara del personaje de la chica. Si en Los soñadores el Mayo Francés entra por la ventana, en forma de adoquín lanzado desde la calle que sacude el pequeño mundo intelectualoide del trío protagonista, que intenta cerrarle la puerta a todo aquello que no sea tensión sexual, cine o entretenimiento ideológico, la cinta de Garrel dedica a una larga secuencia a la lucha en las barricadas. Las dos películas apuntan en direcciones contrarias: mientras que la revolución vuelve a plantearse como alternativa en Los soñadores, quizás con más de nostalgia que de respuesta crítica a las angustias del presente, en Los amantes regulares hay un lento pero inexorable aplastamiento de las ilusiones por la lápida de la “normalidad”.

Lo mejor del filme de Garrel es la fotografía de William Lubtchansky, en un precioso blanco y negro fuertemente contrastado. Su perfección, sin embargo, se inscribe aecuadamente en la apología del aburguesamiento que se hace en el filme: el estilo muestra influencia de la Nueva Ola pero también representa un retorno a la normalidad clásica. “Burgués” no es una palabra caprichosamente usada por el crítico en este caso: en la secuencia del Mayo Francés se insertó un flash back histórico a los que parecieran ser los tiempos de la Revolución Francesa y cuyo protagonista es una representación del “pueblo”, una noción inventada por la burguesía para gobernar en nombre de una “nación” en la que se borran las diferencias de clase social. Si en otra escena aparece un manifestante que quema una bandera de Francia, debe entenderse entonces que el flash back es una crítica de eso. La revolución que imagina protagonista es la continuación de la de libertad, igualdad y fraternidad de 1789, no una revolución proletaria. 

La representación de la lucha callejera también está brillantemente lograda desde el punto de vista de lo que significa obtener un resultado que funcione cinematográficamente con recursos de producción sumamente limitados. Igualmente por la capacidad de hacer una representación alucinante de la participación en un conflicto en el que la violencia se traduce en detalles que no logran armar un todo coherente. No hay una visión general de los disturbios sino la perspectiva limitada de quienes luchan en una barricada, primero, y de la huida de los personajes de la policía, después. Los choques ocurren de noche, de manera tal que el lugar es apenas visible, salvo por lo tocante a la montaña de adoquines que es la barricada y a los carros que se vuelcan para atrincherarse detrás de ellos. En el combate tampoco se ve al adversario. Es particularmente lúcida la escena en la que los policías disparan bombas lacrimógenas a los manifestantes utilizando un mortero que apunta hacia la cámara: parece salida de una película de guerra pero sin un enemigo enfrente. En general se perciben fragmentos del espectáculo de la agitación y el desorden callejeros pero no hacia qué se orientan la protesta ni la represión. Es el Mayo Francés sin la historia. 

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Extinguidos los disturbios sin que quede clara la razón política, la fuerza que vuelve a poner las cosas en su santo lugar es telúrica, cósmica en la cinta, y por eso mismo tampoco es representada como social. En el caso del protagonista, Francois, el camino hacia la “realidad” comienza con el encuentro con Lilie (Hesme) que, como reza el lugar común sexista, es “terrenal”, mientras que la mente del hombre es presta a remontarse a alturas más sublimes que resolver el problema de encontrar dónde vivir. De hecho, Lilie es una “proletaria del arte” –una estudiante de escultura que trabaja en una fundición en la que se hacen esculturas en metal–. Francois, en cambio, es un poeta que ni trabaja ni estudia, y cuya renuencia a formar parte de la sociedad es ilustrada desde el comienzo del filme cuando huye de los policías que van a su casa a llevarlo por la fuerza a hacer el servicio militar. Luego de los sucesos de mayo encuentra refugio en la comuna del apartamento de su amigo Antoine, un rico heredero –“mi dinero es indisociable de mí pero yo soy algo distinto de mi dinero”, filosofa– que dedica su vida a albergar artistas y a fumar opio, como un dandy del siglo XIX. Y allí continuará con sus amigos, en una rutina que lo mantiene al margen de la rutina del mundo hasta el final. Lo extravagante se le hace cotidiano sin cambiar por ello la vida del grupo. 

El protagonista de Los amantes habituales es consecuente a todo lo largo de la historia con su propósito de mantenerse al margen del compromiso. Es ese detalle el que quizás marca la confrontación directa con la cinta de Bertolucci. El problema es que esa actitud no es crítica. Representa, en cambio, lo que podría llamarse una atrofia de la historia, para utilizar una expresión de Walter Benjamin: el acontecimiento que se considera como trascendente para la lucha de clases deviene novela íntima burguesa, un relato individual que no tiene otra repercusión que la que se agota en la cuestión psicológica del negarse a aceptar el inefable curso de los acontecimientos y en la excentricidad. Algo similar ocurre con el eco de la Nueva Ola en la fotografía, las relaciones de pareja abiertas e incluso la música de Nico y el rock: el gusto de la juventud rebelde del pasado deviene mero look en el presente, que es la expresión característica de la atrofia estética.  

LOS AMANTES HABITUALES
Les amants réguliers, Francia, 2005 

Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info

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